Мейерхольд: Драма красного Карабаса - [105]

И критики, и зрители недопоняли спектакль — вернее, его замысел. В этом, конечно, был отчасти повинен и сам Мейерхольд. Он пытался увлечь зал стихией митинга, но не меньше хотел наглядно расколоть зал. Однако раскалывать было практически некого. Дружелюбно настроенный к «Зорям» критик Юрий Соболев писал в «Вестнике театра»: «Думаю, что только однородная масса — солдаты, матросы, рабочие и т. д. — может быть вовлечена в действие пьесы; та же публика, которую я наблюдал, публика на три четверти состоящая из советских барышень и злобствующих обывателей, она по самой своей природе остается холодной и никогда не отзовется на самый пламенный призыв хотя бы самого темпераментного актера, ибо она органически чужда революционному пафосу пьесы». Но и однородной массы хватило ненадолго.

Вскоре тайное стало явным: начальный зрительский энтузиазм быстро пошел на спад. Это было ожидаемо. Оглушительная, отчасти принудительная митинговая истеричность очень скоро приелась и актерам, и публике. Пустующий зал стали заполнять так называемым «организованным зрителем». Неизвестно, кто инициировал эту «новацию», но вот Д. Золотницкий приводит наглядную заметку из газеты «Гудок»: там корреспондент рассказывает, как спросил красноармейца, нравится ли ему пьеса и который раз он смотрит ее. Тот ответил, что пьеса не нравится, а смотрит он ее в третий раз. «Зачем же третий раз вы смотрите ее?» — «Пригоняют», — злобно пробурчал красноармеец… «Слышите, товарищи, из 1 театра РСФСР? — патетически вопрошал автор заметки. — Пригоняют! Ведь в этом коротком слове ваш приговор».

Вряд ли этот рассказ — выдумка, очень уж похож на правду. Но главной правдой стало охлаждение и равнодушие к спектаклю тех, ради кого он делался, — ради рабочих. Это был красноречивый финал. А между тем театр имел в основном дело с передовой пролетарской массой — с петроградской рабочей аристократией, как бы олицетворяющей собой весь рабочий класс — то есть малограмотную, стихийно организованную, легко управляемую рабочую массу, которая слепо поддержала и революцию, и ее вождей, и все ее последствия, и на которую тогда (и потом) то и дело подобострастно кивали большевистские идеологи и практики.

Наивные и страстные мейерхольдовские «Зори» невольно предвещали отдаленный (но исторически близкий) конец революции. Туг можно было бы сказать несколько уместных слов о «Синей блузе», ставшей в годы нэпа самодеятельным и популярным эстрадным движением. Это движение, казалось бы, было смежным, родственным помыслам и начинаниям Мейерхольда — тем более что в него включились профессионалы (поэты — в том числе и Маяковский, драматурги, композиторы), — однако смычки его с подлинным театральным искусством не получилось. «Синяя блуза» слишком берегла свое любительство, свою поверхностную «левизну», свою нехитрую и веселую эстрадность. И, вероятно, до поры до времени правильно делала… Но вскоре ее вольготность стала мешать власти. Выход же в большое искусство ей той же властью был заказан.

Справедливости ради замечу, что продвинутой молодежи спектакль очень понравился — как театральный манифест, как сверхдерзкое, остроумное зрелище. Оно даже спровоцировало пародию в «Опытно-сатирической студии» (была в те времена и такая — притом довольно популярная). Основой пародии выбрали «Предложение» Чехова. Как и в «Зорях», был задействован хор. Каждая чеховская реплика подчеркивалась репликами хора. Например, в юмореске Чехова один из героев произносил слово «спички», а хор комментировал: «Спи-и-чки! Шведские спи-и-чки! Мы спичками зажжем огонь революции!» Зал в основном заполняли интеллигентные зрители, которые бешено аплодировали таким кунштюкам.

Заметно покорежив Верхарна, Мейерхольд обрел краткий и сомнительный успех, но не сошел со своей новоявленной стези. Осенью 1921 года он снова взялся за «Мистерию-буфф» — уже в новой редакции Маяковского. Пожалуй, это был единственный автор, текст которого Мейерхольд практически не искажал режиссерской трактовкой, — он не раз говорил, что Маяковский знает театр как никто. Работа шла при полном обоюдном согласии, но результат оказался спорный. Жанр спектакля напоминал о популярных во время Гражданской войны «Окнах РОСТА»: те же карикатурные персонажи врагов, те же насмешливые, задиристые лозунги, те же декоративные детали, та же буффонадная броскость (и плоскость). Над сюжетными поворотами властвовал смешливый, весело-кусачий гротеск.

Если я не ошибаюсь, Павел Марков назвал Мейерхольда режиссером-поэтом — и это было в точку. Но если в предреволюционный период его поэтика была метафорическим «украшательством» реальности, то ныне и отныне в подтексте его сатирической или трагедийной поэтики оказалась сама революция. Но это не спасло его от нападок новоявленных цензоров. Ортодоксы большевизма — такие как Карл Ландер, заведующий агитпропом Московского комитета РКП(б), — и подведомственные им журналисты возмущенно протестовали против этого спекулятивного, антихудожественного издевательства над святой революционной темой. Луначарский, считавший «Мистерию-буфф» одним из лучших спектаклей в сезоне, не мог активно противодействовать многочисленным и авторитетным недругам Мейерхольда, ибо дело коснулось финансов. Чиновные большевики, обозвавшие Театр РСФСР-1 «бездонной бочкой», в конце концов закрыли его. И это несмотря на очевидный успех спектакля: вплоть до конца сезона (до 1 мая 1922 года) «Мистерия-буфф» шла ежедневно при полном зале.