Мейерхольд: Драма красного Карабаса - [102]

Правда, относительно «массовых действ» Мейерхольд уже тогда заметил, что в «массовых действах» много муштры и мало живого творчества самих масс». Это очень важное замечание: Мейерхольд практически не участвовал в ритуальных массовых празднествах, столь популярных в первые годы советской власти, да и в более поздние времена. Действительно, странно: не он ли мечтал о площадном театре? Однако те новые формы искусства, которые взахлеб пропагандировали главные идеологи Пролеткульта, очень скоро явили свою скучную, одномерную суть. При всем уважении к пьесам-агиткам, рожденным революцией и Гражданской войной, при всей терпимости к злободневным «массовым действам», режиссер судорожно искал свой путь, порой сжигая в душе то, чему поклонялся десятки лет. Конечно, тотально разделаться с прошлым было, к счастью, невозможно — как ни взывал к тому его бурный темперамент. В безудержной футуристической страстности он призывал закрыть все старые театры, отнять у них реквизит, костюмы, все их оснащение и передать революционным театрам. Луначарский с трудом укрощал его порывы.

На основе законов площадного искусства Мейерхольд возжелал создать публицистический, откровенно агитационный театр. Ему казалось, что в революционные годы необходимо найти театральный размах, равный тому общественному размаху, который переживает страна. В этом устремлении он был не один. К созданию революционного театра тяготели тогда многие — особенно в Москве. И не только известные театры — особенно деятельными и воинственными были студии. Студийный паводок захлестнул столицу. Свободных квартир было множество, так что проблем с помещением не было. Студиями руководили известные режиссеры и актеры — Евгений Вахтангов, Николай Фореггер, Владимир Немирович-Данченко, Михаил Чехов, Аркадий Зонов, Василий Сахновский…

Еще с 1918 года Мейерхольд заведовал Курсами мастерства сценических постановок (КУРМАСЦЕП) — он преподавал режиссуру и нечто под названием «сценоведение». Там кроме будущих артистов занимались молодые художники и скульпторы — в числе последних были будущие сценографы Мейерхольда Владимир Дмитриев, Любовь Попова, Варвара Степанова…

Тогда же он окончательно создал систему упражнений под названием «биомеханика». В нее входила тренировка движений, жестов, мимики, нацеленная на охват роли в целом. Сам режиссер определял ее суть так: «Биомеханика стремится экспериментальным путем установить законы движения актера на сценической площадке, прорабатывая на основе норм поведения человека тренировочные упражнения». Предполагалось, что эта система будет не просто развивать актеров физически, но — и это главное — готовить их к быстрому и точному выполнению творческих заданий. Система не совсем бесспорная (в своей радикальности и абсолютности), но интересная и продуктивная. В архиве Мейерхольда сохранилась выписка из журнала «Обозрение театров» за апрель 1912 года: «Саре Бернар в какой-то пьесе нужно было умирать, падая как сноп. Артистка рассказывала, что ее научил падать клоун, который показал, как нужно держать шею, голову, спину, чтобы, падая, не разбиться. Искусству умирать величайшую артистку в мире учил… клоун».

Для создания художественного эффекта, считает Роман Якобсон, необходима «приправа», являющаяся «неизбежным условием существования красоты»; смысл всех своих работ по поэтике выдающийся лингвист видел в том, что он «добрые пять десятков лет» обращал «в первую очередь» внимание на эту «приправу», именуемую «обманутым ожиданием» (или «несбывшимся предсказанием»). Точно так же понимал дело и Мейерхольд. «Идти против норм, — говорил он, — можно только после того, как эти нормы хорошо усвоишь. Самый большой новатор — тот, кто сильнее всех в нормах». Постоянство «асимметрии» режиссера — эксцентризм, парадоксальный подход к амплуа и главное свойство его таланта — гротескное видение есть то самое соблюдение закона «обманутого ожидания». «Актер у нас не просто физическое тело, актер у нас является актером-мыслителем». Хотя сказанное здесь относится к 1932 году, так же понималось дело и на начальном этапе биомеханики. «Мысль, — отправная точка, первый этап творческого процесса» мейерхольдовского актера, в чьем творчестве главное — движение, основной способ реализации сценического замысла и вообще суть сценического бытия. «Движение — не только пластические ракурсы тела актера, но и эмоция, и слово — все движение».

Соединением движения, речи, музыки, декораций в едином пространстве спектакля режиссер занимался задолго до революции. Сейчас он получил возможность продолжать, уже не оглядываясь на косные вкусы «буржуазной» публики. В газете «Экран» — «вестнике театра-искусства-кино-спорта» — в декабре 1922 года появилась статья Евгения Ильина под названием «Тефискульт». Сразу две опечатки? Странно! Но ясно, что речь идет о «Теофизкульте», ставшем временным детищем Мейерхольда. Журналист, в сущности, пересказывает его доклад, сверхидея которого была заманчива: театрализация физической культуры. По мысли Мейерхольда, она должна охватывать и театр, и спорт, и армию, и трудовые процессы. Она призвана освободить драматическую сцену от душной атмосферы кулис и сценических коробок, выявить новую театральную культуру. Особенно это важно в связи с наступившим недавно нэпом, когда, как по мановению руки, расплодились кабаре, кафешантаны, оперетты и фарсы, когда многие — кто в панике, кто с надеждой — заговорили об отступлении революции, о возврате к старому.