Метамодерн в музыке и вокруг нее - [60]
Совсем иные процессы происходят у Сати. В последних тактах его Сушеных эмбрионов «вдалбливается» простейший кадансовый оборот – он повторяется до предела долго, так мог бы играть спятивший тапер. И это абсурдное повторение каданса у Сати не нарушает логику – наоборот, оно напрямую следует законам сонатной формы, предполагающей в своей коде окончание и побочной партии, и репризы, и целой части, и, наконец, всего цикла. Композиторы «совершенного опуса» спорили с логикой, нарушая ее, Сати – соблюдая (потрясающий ментальный кульбит!), поэтому нам даже не всегда понятно, почему это так смешно. Про Сушеные эмбрионы Сати пишет в рукописи: это сочинение «совершенно непонятное, даже для меня»[349].
Опровержение логики через ее гипертрофированное соблюдение также проявляется в пьесах, которые описывают сами себя. В некоторых случаях это становится языковым описанием формы – прием, который потом встретится в Лекции о ничто Кейджа («сейчас мы с вами в самом начале тринадцатого раздела четвертой большой части нашей лекции»[350]). В Трех пьесах в форме груши Сати обозначает разделы музыкальной формы текстом: «манера начинать», «продолжение прежнего», «еще» и «повторение» – удивительный пример испарения смысла из тавтологии, обнуления за счет прямого объяснения, взаимной иллюстрации.
Ирония Сати чаще всего подспудна и на первый взгляд незаметна; Сати говорил: «не люблю шутливость, а также все, что на нее смахивает»[351]. И сегодня, в эпоху постиронии и метамодерна, пришло время отнестись к этим словам серьезно – как и ко многим другим его фразам, которые казались шутливыми раньше: Сати действительно не шутит, его формы нужно воспринимать как серьезный художественный жест.
Итог игры композиторов «совершенного опуса» – всегда совершенное музыкальное произведение, которое вызывает чувство восторга от совершенства, от демонстрации высшей степени профессионализма композитора. Даже когда Бетховен или Стравинский работают с идеей несовершенства, их несовершенное – это некий сбой системы, который становится новым правилом, точнее – новой системой. Это нерегулярный орнамент, который совершенен в своей нерегулярности. Стравинский – воплощенное качество, певец манеры – манеры, доведенной до предела, до кубической степени, именно поэтому музыка Стравинского всегда оставляет ощущение, что лучше (и иначе) было сделать невозможно.
Итог игры Сати – произведение в высшей степени несовершенное, странное, вызывающее в нас ощущение непрофессионализма композитора, и именно это, как становится ясным сегодня, имело далеко идущие последствия[352]. Его музыка оставляет недоумение. В его музыке ощущается налет дилетантизма: Сати всегда как бы не удосуживается доделать свое сочинение, довести его до «профессионального» уровня (не потому ли его выгнали из консерватории, а потом трижды не принимали в академию изящных искусств?). Сати говорил – «Кто угодно вам скажет, что я не музыкант. Это правда»[353].
Метамодерн Эрика Сати – это его отстраненная и как бы холодная сентиментальность (Гимнопедия 1), внеположная сентиментальность романтизма, это сложная природа его юмора – одновременно прямого и скрытого. Эта внешне простая, романтическая музыка – при этом полная необъяснимой странности – не является ни законсервированным романтизмом, ни импрессионизмом, против которого Сати непрерывно бунтует, ни портретированием аффекта какой-либо ушедшей эпохи.
Современникам музыкальные опыты Сати казались пародиями и тонкими шутками, Джону Кейджу – радикальными обнуляющими жестами; в мягком свете метамодерна они выглядят «тихим бунтом», расшатывающим границу между профессионализмом и дилетантизмом, и, шире, основы композиторской профессии как таковой.
Новый дилетантизм и поэтика незначительного
Тривиальное дождалось реабилитации.
Татьяна Чередниченко[354]
Уважай бедность языка. Уважай нищие мысли.
Александр Введенский
Метамодернистские произведения внутри академической музыки легко заметить по тому, что они ставят многих в тупик. У композиторов-метамодернистов обычно очень много противников и еще больше поклонников. Первых больше всего среди профессиональных композиторов и музыковедов – оказываясь вне привычных дефиниций, они как будто оказываются в ментальной ловушке: из-за этого Филипа Гласса и Леонида Десятникова часто обвиняют во вторичности их материала, в спекуляции на простоте, заигрывании со слушателем.
Музыку второго авангарда от музыки метамодернизма отделяет граница «дилетантизма»; ключ к ее пониманию – фраза Штокхаузена (1952 г.): «способность вывести из одного элемента принципы организации сочинения я называю профессиональным умением, неспособность – дилетантизмом»[355]. Главным здесь становится не столько само понятие профессионализма, сколько четкое, почти физическое ощущение противостояния профессионального и дилетантского – противостояния тем более любопытного, что сам Штокхаузен в конце жизни придет к его своеобразному отрицанию.
