Метамодерн в музыке и вокруг нее - [58]
Сам Метнер – доживший до Структур Булеза – резко осуждал авангардную музыку, а его собственный музыкальный язык был радикально, бескомпромиссно, вызывающе несовременным. По мысли Джорджо Агамбена, современность – это несвоевременность, и Метнер был ровно настолько несвоевременным, что его время пришло только сейчас, вместе с метамодернистской реабилитацией красоты банального, исчерпанного, затертого.
Эта особая метнеровская красота мягким светом разлита по всем его сочинениям, но ее квинтэссенция в главной теме Забытых мотивов для фортепиано. Забытые мотивы – это не пьеса и даже не цикл пьес: такое название Метнер предпосылает трем циклам своих пьес – op.38, op.39 и ор.40, причем многие части представляют собой сонаты. Это заставляет считать Забытые мотивы чем-то вроде метнеровского opus magnum, хотя – а может, именно в силу этого обстоятельства – они были написаны на основе его неиспользованных композиторских набросков.
В Забытых мотивах возникает идея музыкальной памяти (забвения, припоминания, вспоминания) при этом «припоминается» не что-то конкретное, а как бы никогда не бывшее, но в то же время смутно знакомое абсолютно всем; это и есть рецепт метамодернистского произведения.
Главная тема Забытых мотивов подчеркнуто непритязательна, а навязчивая повторяемость сентиментального мотива обеспечивает здесь его отстранение. Сегодня, ретроспективно, после Canto ostinato Симеона тен Хольта (1976), весь цикл – точнее, цикл циклов – Забытых мотивов Метнера воспринимается как поиск такой же универсальной в своей простоте и холодной сентиментальности музыкальной темы, точнее – Темы, Мелодии, которая была бы не импульсом для развития, а его целью.
Кажется, что из Забытых мотивов можно было бы сделать такое же двухчасовое Canto: главная тема так же кружится, пританцовывая в своей прекрасной – и совершенной – неловкости.
Многие выдающиеся пианисты ощущали этот неоднозначный, осциллирующий аффект музыки Метнера: «музыка эта – русская интеллигентская ‹…› ностальгия по прошлому. Все немного старомодно, но не в плохом смысле» (Святослав Рихтер). В этой фразе обозначены важные для метамодерна свойства: ностальгичность, ощущение обобщенного национального кода, работа с «устаревшим» материалом. Возможно, поэтому сейчас музыка Метнера вновь входит в моду: именно сейчас она становится по-настоящему актуальной, и кажется, будь Метнер жив – он написал бы сегодня ровно те же самые ноты.
В своем поиске нового «универсального» к метамодерну вплотную подошел Георгий Свиридов (1915–1998) – парадоксальный композитор, отвергаемый авангардистами и часто недостаточно объемно понимаемый ретроградными традиционалистами – таким «универсальным» стало широко понятое пространство русской культуры, русский хронотоп: «в семантизирующей роли, какую выполняли в Средние века богослужение и богословие, в музыке Свиридова выступает звукоатмосфера традиционной русской культуры – устоявшиеся звуковые символы национальной картины пространства и времени»[342].
И все же самым непосредственным предвосхитителем метамодерна выступил главный фрик французской музыки первой половины XX века Эрик Сати (1866–1925): его творчество представляет собой как бы «протометамодерн», ранний вид метамодерна, из которого музыкальный метамодерн непосредственно вырос и на котором легче всего проследить его свойства.
В XX веке композиторы постоянно цитировали других композиторов, другие стили, другие эпохи, но только Сати умел цитировать неизвестно что.
Когда Лучано Берио создает в своей Симфонии суперколлаж из огромного количества музыкальных и литературных цитат, наложенных на Третью часть Второй симфонии Малера, процитированную целиком – мы слышим эти цитаты, ощущаем их столкновение друг с другом, и видим стоящего за палимпсестом автора. То же происходит, например, в опере Анри Пуссёра Ваш Фауст, составленной из самых разных Фаустов музыкальной культуры, или в Европерах Джона Кейджа, где соединяются отдельные куски шестидесяти четырех европейских опер от Глюка до Пуччини. Даже когда композитор не цитирует напрямую, то есть не включает в свою музыку чей-то другой конкретный музыкальный текст – объекты его цитирования ясны. Так было у Стравинского, в музыке которого всегда ясно, где Стравинский, а где объект портретирования – благодаря явственно различаемой модели с одной стороны и устойчивым лексемам языка Стравинского с другой.
«Чужое» у Эрика Сати – даже взятое в точном, неизменном виде – чаще всего полностью теряется в коллажной, ироничной ткани его собственной музыки. При прослушивании непонятно, где же тут сам Сати: его самого здесь как будто нет, нет того, что было бы противопоставлено «чужому» в его музыке.
Слушая первую часть его Сушеных эмбрионов, невозможно ответить на вопрос «откуда этот материал?». Альберитиевы ли это басы из сонат Моцарта? развертывание ядра из баховской токкаты? этюд Клементи? барочноностальгические импрессионистские пьесы Дебюсси и Равеля? А главное – где именно тут сам Сати? Кажется, что искать ответ не имеет смысла – для Сати равно отстранены все эти стили. За счет едва заметных синтаксических отклонений, странных и игровых названий возникает ощущение, что Сати отстраняет не конкретный чужой материал или стиль, а саму музыкальную композицию как таковую. Он как бы вне ее, он – игрок за пределами текста, поэтому
