Метамодерн в музыке и вокруг нее - [59]
Если авторы постмодернистский коллажей – Берио, Пуссер, Циммерман – цитируют конкретные музыкальные тексты, а, например, Стравинский, цитируя не конкретно, а обобщенно, все равно подчеркивает инаковость чужого («баховского», «чайковского», «перголезиевского») за счет встраивания внутрь своего («стравинского»), то Сати отстраняет то, что у других композиторов кажется обычным, нормальным, необходимым – и мы ощущаем странность, абсурдность какого-либо композиторского высказывания вообще. Странность любого музыкального материала.
Сати – неважно, пишет ли свое или цитирует кого-то с точностью – всегда берет в кавычки все свое произведение целиком, заключает в них все, что написал. И оказывается снаружи, глядя на музыку как таковую извне. Киновед Мартин Маркс определял эту особенность музыки Сати как «ироническое разъединение и движение без цели»[343]; на самом деле, такое разъединение больше похоже на противоироническое.
Вся композиторская музыка последних веков – а чуть шире и вообще вся опус-музыка – строилась на захвате слушательского внимания. Это происходило за счет событийной логики, и неважно, каким именно было событие – проведением темы фуги в новой тональности (у Баха), ложной репризой (у Бетховена) или ударом молота (у Малера).
Эрик Сати стал изобретателем «меблировочной музыки» как музыки, не удостаивающей быть интересной то есть первым в истории музыки задекларировал право музыки быть скучной. Среди «тэгов» музыки Сати выделяются такие слова как «вялый», «слабый», «дряблый» («Дряблые прелюдии для собаки»), и даже «неаппетитный», что применительно к музыкальному тексту синонимично слову «скучный» (так педагог-композитор журит своего студента – здесь слишком вялый материал). В «скуке» Сати постоянно упрекают композиторы-современники: Сократ «наскучивает своим метром»[344] (Стравинский), Неприятные суждения – это «сочинение, где скука маскируется дурными гармониями» (Дебюсси)[345], а балет Отмена спектакля – «самая дурацкая и самая скучная вещь в мире»[346] (Ролан-Манюэль).
Первой «меблировочной музыкой» Сати стали фортепианные Неприятности (1894) – пьеса из одной темы, повторяемой 840 раз. В любой краткой биографии Сати можно прочитать, что Неприятности предвосхитили минимализм, и формально это верно, если рассматривать короткую тему как паттерн. Но по сути – нет, потому что главное в минимализме – затягивающая медитативность, ритуальность, которая является следствием яркости, внятности, броскости паттерна.
В случае Неприятностей очевидно, что ни о репетитивном «праздновании» трезвучия, ни об экстазе, в который, по Райху, должна приводить музыка всех в пределе слышимости, речь не идет. Их тема для минималистического паттерна – слишком длинная и синтаксически законченная, ее проведения разграничены паузами, а потому она не провоцирует собственное повторение, как это происходит с классическими паттернами минимализма, а скорее застывает в недоумении. Аккорды здесь действительно «неприятные»: странные и неуютные, вто время как для минимализма важна тональная устойчивость, вновь возвращенная музыке укорененность в главных ступенях.
Своей меблировочной музыкой Сати не столько предвосхитил минимализм, сколько заложил начало «скучной» музыки, первой декларативно скучной музыки в мире: музыки, основанной на повторах и не несущей никакой музыкальной информации. Неприятности по замыслу автора должны идти много часов, и это действительно – скука, ведь повторяемый паттерн – медленен, вял и лишен какой-либо ударности.
Через несколько десятков лет философия откроет поэтику скуки: «скука не так уж далека от наслаждения: это наслаждение, увиденное с другого берега – с берега удовольствия»[347]; у Сати же топос скучного оказался скрытым агентом метамодерна, размывающим идею композиторского опуса – по своему существу обязанного быть интересным.
Сегодня новая музыка завоевывает свое право быть скучной, говорить о незначительном, воспевать ощущение собственного бессилия. Она восстает против «культуры большого, еще большего, наибольшего, мучительного, трагического, ужасающего, самого что ни на есть влекущего, душащего и ошеломительного»[348]. На место музыки о том, «какой я умный, сложный, развитый» приходит музыка о том, «как я мало знаю, как я мало умею». Композиторы сегодня ищут и находят многое в том, что всегда было территорией музыкальной скуки – медленных темпах, затертых клишированных оборотах, обобщенных интонациях; но именно Сати в своей музыке открыл, как на все это можно смотреть «с берега удовольствия».
Сати совершает «подкоп» под самое основание музыкальной логики.
Все крупные композиторы в истории так или иначе нарушали музыкальную логику своего времени. Можно сказать, сама система правил, диктуемая тем или иным стилем или гармоническими законами эпохи, существует для того, чтобы композитор мог образовывать красивую субсистему ее нарушений. Так, Бетховен, приходя вместо ожидаемой репризы (то есть возвращения первой, экспозиционной части сонатного аллегро) в репризу инотональную (то есть начинающуюся в неожиданном
