Метамодерн в музыке и вокруг нее - [61]

Размывая технические, интеллектуальные, ментальные границы «профессионального» в искусстве, метамодерн утверждает новый дилетантизм. Он проявляется в разных, подчас никак не пересекающихся и даже противоречащих друг другу формах, таких как:

– использование усредненных интонаций, предельно обобщенных «принадлежащих всем» музыкальных лексем, подчеркнутое отсутствие какой-либо композиторской работы;

– создание декларативно простых, как бы «детских» произведений со всеми принадлежностями музыкальной «детскости» – только одноголосие, только скрипичный ключ, вплоть до внешней атрибутики сочинения такой как подчеркнуто небрежная запись нот от руки;

– бунт против самой профессии композитора, осознание невозможности создания сегодня совершенного опуса;

– нарочитое самоуничтожение композитора внутри пьесы – сознательный отход от демонстрации композиторских умений, или, наоборот, демонстрация «неумений»;

– использование в музыке исполнителей-дилетантов – людей, либо находящихся в начале исполнительского пути (маленьких детей, начинающих взрослых исполнителей), либо в принципе не имеющих отношения к музыке – и создание из этого определенного художественного жеста;

– утверждение поэтики незначительного, своеобразной хрупкой красоты «отходов» музыкального производства, музыкального «мусора» – но мусор здесь не становится материалом громоздкой шокирующей скульптуры, а помещается в своеобразный «лирический музей» (термин Михаила Эпштейна), где мы его бережно разглядываем.

В каком-то смысле все это служит композиторам для возвращения утраченного ими переживания времени: «для соприкосновения с опытом времени необходим „регресс“ – возвращение к состоянию „невинности“ с характерным для него прямым, „примитивным“ или, вернее, архаическим способом восприятия. Века цивилизации не уничтожили его. Он продолжает существовать много ниже „низшего“ уровня осознания, ‹…› и служит источником совершенно особых переживаний, не вполне чуждых даже самому просвещенному слушателю»[356].

Рефлексия незначительного как категории началась уже в постмодерне – с самого обнаружения метанарратива. По Лиотару, в постмодерне «нарративная функция теряет свои функторы: великого героя, великие опасности, великие кругосветные плавания и великую цель»[357], незначительное в этом смысле – все то, что выпадает из большого дискурса. Однако именно метамодерн начал создавать из «ошметков», осколков, «жмыха» культуры прошлого не постмодернистский палимпсест, но новую, цельную красоту.

Среди тех, кто и отказался от нарративной драматургии, и не пришел при этом к минимализму, выделяется немецкая группа композиторов Wandelweiser, созданная Антуаном Бойгером и Буркхардом Шлотхауэром в 1992 году. В их музыке, сотканной из тихих растворяющихся звуков и предельных пауз между ними, заметна оппозиция драматургически развитому, насыщенному событиями опусу – опусу, в котором всё оправданно, сложно и совершенно.

Эстетика незначительного возникает и в музыке Клауса Ланга (р.1971): Berge. Тriiume для виолончели и хора (2003) являет собой недостижимый элизиум растворяющихся флажолетов виолончели и хоровых трезвучий – длящийся аффект, отсутствие событий, прикосновение к вечному – при минимуме композиторской работы.

Эта же незначительность – с помощью пауз и тихих звучностей, впрочем, доводящаяся до сверхзначимого – определяет поэтику предшественника метамодерна Мортона Фелдмана (1926–1987). Его музыка – это хрупкая красота тихих звуков и пауз, минимализм без репетитивности, до абсурда замедленный Веберн. Лексемы фелдмановского музыкального языка авангардны, а обращение с ними – медитативно; это сочетание делает его музыку великим прощанием с самим авангардным языком – подобно тому как столетие назад творчество Густава Малера стало прощанием с языком романтизма. Но «прощание» Фелдмана – на порядок тише, оно растет в тишине: только таким оно и может быть после Кейджа.

«Дилетантизм» Фелдмана определяет и нотацию его музыки: уже в начале 1950-х он стал записывать свою музыку не нотами, а специальными графическими обозначениями. Эти плывущие без тактовых черт долгие ноты – зачастую без указаний темпа, динамики и штрихов – немыслимая ситуация для авангардной музыки. Фелдман решительно возвращает музыку то ли в периоды ранней – крайне неточной – нотации средних веков, то ли в «детство» любого композитора: зачастую примерно так (без ритма и других подробностей) записывают свои идеи композиторы пяти, шести, семи лет от роду.

Эманации «незначительного» и «несовершенного» заметны в русской музыке последних лет.

Манифестационный характер носит проект композитора и пианиста Алексея Шмурака Незначительная музыка (2013), напрямую наследующий «меблировочной идее» Сати. Шмурак заказал двадцати четырем композиторам маленькие фортепианные пьесы, сформулировав задачу так: «Музицирование, лишенное значительности и акцентированной концертности. Тихая непритязательная малособытийная музыка для фортепиано, предназначенная для исполнения на пианино и/или неконцертных кабинетных роялях»[358].

Одна из пьес, вошедших в этот проект –