Метамодерн в музыке и вокруг нее - [62]
Сергей Загний. Не торопись, Чепаев, тт. 1–8.
Слова (написанные самим Загнием) должны быть и слышны, и не слышны, скорее это пение про себя. То ли шутливо, то ли всерьез, но тихо и лирично призывая нас не торопиться, Сергей Загний невольно следует традиции, заложенной текстами в музыке Сати. Текстами, которые непонятно – то ли произносить вслух, то ли читать про себя, то ли вовсе игнорировать, текстами «лирическими» и при этом лишенными энигматики и какой-либо символической, идейной нагрузки.
Любопытно, что в списке сочинений Сергея Загния есть одно с приставкой «мета-»: Мetamusica – фортепианная пьеса, представляющая собой Вариации op. 27 Веберна, из которых исключены все ноты: оставлены только штрихи, динамические оттенки и паузы. Мартынов пишет об этом: «…Загний довел до предела идею метамузыкального сознания, ибо у него мы имеем дело с чистой метамузыкой, с метамузыкой самой по себе»[359]. Но Мetamusica полностью принадлежит постмодернизму: это и абсолютная связь с одним конкретным произведением, к тому же известном только в узком кругу интеллектуалов, и постмодернистская ирония, и сама идея «жеста» как произведения, одноразового акта, красивой «выходки». В Чепаеве же незначительность материала оборачивается внятной всем, настоящей целостной красотой.
Поэтикой незначительного определяется и композиторская эпопея Кирилла Широкова (р. 1991) everyday melodies для любого подходящего инструмента или голоса. Это до крайности короткие одноголосные пьесы, которые можно наигрывать на любом инструменте или напевать, или делать и то и другое одновременно – слова «петь» и «играть» в этом случае кажутся слишком громкими. Everyday melodies для композитора стали долгоиграющим проектом – он пишет их уже несколько лет (начиная с 2011), и, похоже, не собирается останавливаться. Они неизменно записываются от руки, часто от руки нарисованы и нотные линейки.
Широкову важна визуальность: отсканированные ноты он выкладывает на страницах социальных сетей – в Facebook и Instagram[360], превращая это в игру, наблюдаемую в реальном времени. Помимо визуального претворения незначительности, тут заметна еще своеобразная ирония по поводу романтического образа композитора, в порыве внезапного вдохновения записывающего тему симфонии на салфетке. Тут уже нет ни симфонии, ни композитора, ни вдохновения, да и вместо салфетки – отсканированная бумага, остается лишь рефлексия по поводу этого утраченного образа. Кое-где подписанный необлигатный текст – подобное было в рассмотренной пьесе Загния – напоминает также о тексте внутри музыки Сати.
По точному слову Татьяны Чередниченко, «XX век (или сразу XXI в.) начался тогда, когда состоялась эстетическая реабилитация тривиального – эстетического пугала XIX века»[361]. Неопределенность в номере столетия в начале этой фразы неслучайна: открытая Эриком Сати, поэтика тривиального была на время отодвинута поисками авангардистов, чтобы актуализироваться у целой волны представителей «новой простоты» в 70-е годы и окончательно утвердиться в правах в музыке эпохи четвертой промышленной революции – эпохи, когда тривиальным стало всё.
«Новая простота» и ее сложности
Мы ‹…› не столько создаем произведения, сколько производим определенные манипуляции над некоей уже существующей музыкальной данностью, и поэтому наши произведения – это не столько произведения, сколько posth-произведения, а наша музыка – это не opus-музыка, а opus-posth-музыка.
Владимир Мартынов[362]
«Новая простота» – название группы советских композиторов, осознавших кризис авангарда в середине 1970-х годов. В отличие от своих западных коллег, они пришли не к буквальному возвращению в поздний романтизм (как это произошло у Вольфганга Рима), а к постиронической по своей сути рефлексии над самой категорией романтического в музыке.
Это были Валентин Сильвестров, Арво Пярт, Владимир Мартынов, Алемдар Караманов, Александр Рабинович-Бараковский, Эдуард Артемьев и Георгс Пелецис. Они жили в разных городах и встречались не часто, и в общем даже не образовывали какого-либо объединения, но при редких встречах хорошо понимали друг друга и разделяли идею смерти авангарда – с которого, кстати, они все без исключения начинали.
Главное, что заставляет говорить о появлении метамодерна именно в движении «новой простоты» – это родившиеся и закрепившиеся в творчестве композиторов метамодерные аффекты, в частности – новая, отстраненная сентиментальность. Почему я так сентиментален? – называется один из опусов Рабиновича-Бараковского, и по сути, все творчество его коллег – ответ на этот вопрос. Интересно, что задолго до появления термина «метамодернизм» Сильвестров формулировал свой принцип через приставку «мета»: он говорит о метамузыкальном сознании[363].
Пути этих композиторов – как эстетические, так и географические – были разными.
Рабинович-Бараковский (р. 1945) начинал как авангардист, но в конце 1970-х переехал в Европу и там полностью поменял курс на антиавангардный: с этого момента он занимается репетитивной работой с романтическими паттернами. Он сам декларировал интерес к Западу – в противоположность американским минималистам, обращенным на Восток
