Метамодерн в музыке и вокруг нее - [64]
Георгс Пелецис. «Новогодняя музыка» для фортепиано (1977). Объектом музыкальной рефлексии здесь становятся праздничные юбиляции: от детских новогодних песен до протестантских хоралов; причем Пелецис, как и другие представители новой простоты, ничего не цитирует, а только воссоздает их дух. В отличие от других сочинений, рассматриваемых в этом ряду, в Новогодней музыке присутствует модус детского: то ли детского исполнительства, то ли детского мироощущения – завязанного на эйфорическом переживании предчувствия праздника. В итоге – когда такты, плотно прилаживаясь друг к другу, выстраиваются в огромное здание – модус детского трансформируется в метамодерную эйфорию без начала и конца.
Николай Корндорф. «Ярило» (1981). Вновь актуализировавшимся метанарративом для Корндорфа здесь оказывается языческое, а музыкальной краской для его изображения – диатонический Ми мажор, довольно долго держащийся без случайных знаков, а после их появления сверкающий только ярче и становящийся только определеннее на протяжении всех 36 страниц. В отличие от многих других произведений новой простоты, здесь нет ритмической регулярности и вообще внятных ритмических паттернов, вообще весь текст записан без тактовых черта значит, предполагает импровизационную свободу. Однако Корндорфу удается таким образом выстроить музыкальную логику этого материала, что чем дальше, тем более неизбежной кажется каждая следующая нота – как неизбежным становится восход солнца, точнее, появление Ярила. Без повторения паттернов и использования принадлежащих какому-либо канону интонационных фигур Корндорф воспроизводит сакральный акт: священнодействие начинается с первых же нот и не отпускает до самого конца.
В иконографии композиторов «новой простоты» выделяются образы путешествия, письма и красоты.
Путешествие при этом понимается не как буквальное путешествие в пространство экзотики (как это чаще всего было в музыке романтизма и импрессионизма), а как психоделический трип – исследование глубин собственного сознания – кстати, развивающиеся параллельно разные направления неакадемической музыки этого времени как раз исходили из различных «веществ». Это экзистенциальное путешествие слышно в Рассказе о странствии (Рабинович-Бараковский).
Красота возникает в результате постиронического акта – такова четырехрояльная La belle musique (Прекрасная музыка) Рабиновича-Бараковского (1987), и его же двухрояльная Liebliches Lied (Прекрасная песня). Вообще открытие постиронии – как феномена, а не термина – сообщило музыке композиторов новой простоты еще и новую прямоту: именно в их творчестве такие наивные – а на самом деле иероглифические – названия перестали звучать простодушно/вульгарно/тенденциозно и обрели объем, вес и красоту. La belle musique у Рабиновича-Бараковского становится уже не названием, а жанром – он пишет La belle musique номер 2, 3, 4…
Письмо осциллирует разными смыслами. С одной стороны, это рефлексия неспособности музыки нести какой-либо месседж – название в этом смысле возникает от противного: в «письме» нет слов, а значит – оно принципиально невербализуемо, и осознание этой невербализуемости ставит крест на бетховенской модели музыкиидеи (Переписка Мартынова-Пелециса, Письмо Пелециса Мартынову Корндорфа, в смысле анти-сообщения можно трактовать и мартыновскую Стену-сообщение). С другой – это, наоборот, ощущение переворотного момента, ощущение важности послания: все эти письма ощущаются как сверх-важные сообщения.
Музыка Письма Пелециса Мартынову родилось из реального письма (письма-События?) Георгса Пелециса Владимиру Мартынову, где он описывает свой сон. «Я был в полном и сладком оцепенении. Единственная реальность и то, что меня полностью захватывало, – была музыка. Это был удивительный и бесконечный поток самого различного внутреннего качества, ничто не повторялось, но внешне-одинаково прекрасный и без перепадов уровня состояний»[366]. Сон Пелециса – это сон о потоке, которым когда-то была музыка, и которым – все композиторы «новой простоты» об этом грезили – она должна снова стать.
Мартынов-композитор отличается от большинства других минималистов фундаментальностью и драматической мощью: повторение фрагментов у него не отстраняет их прямой месседж, а как будто придает им миросозидающий – или, что то же самое, мироразрушающий – масштаб. Композитор Джачинто Шельси оценивал музыку по тому, может ли она разрушить стены Иерихона[367] – так вот, музыка Мартынова может. Его собственный «сорт» минимализма – минимализм эсхатологический: и это не просто ощущение конца мира ‹композиторов›, а реальное, ветхозаветное чувство времени – в его смерти. Именно об этом – стучащий звук
