Метамодерн в музыке и вокруг нее - [43]

Позже к «новой простоте» стали относить также таких композиторов, как Хенрик Гурецкий, Арво Пярт[276], Гия Канчели, Джон Тавенер, Лоуренс Крейг. Сложно не увидеть различия в их музыкальных языках, которые лежат на более фундаментальном уровне, чем сходства. Так, например, Вольфганг Рим очевидно ощущал позднеромантические музыкальные формы как вполне живые и «рабочие», и так и обращался с ними. Арво Пярт и Гия Канчели (в свою очередь, уже при всех различиях между ними), обращались с формами прошлого по-новому, а точнее – вообще работали не с формами, а с музыкальными «лексемами» прошлого, выстраивая их совсем в новые смысловые отношения. В этом – концептуальном смысле Рим представляет собой (условно и безоценочно) «шаг назад», а Пярт и Канчели – «шаг вперед».

Термин «новая простота» затем активно применялся к творчеству самых разных немецких и скандинавских композиторов (Пер Нёргор), после чего стал распространяться – не всегда корректно – на всех композиторов, чья музыка демонстрировала возвращение к тональности, мелодии, и к прошлому в любой форме вообще.

В 1970-е отдельные прорывы новой простоты обнаруживаются в творчестве даже тех композиторов, которые воплощали стратегии послевоенного авангарда – то есть как раз то, от чего «новая простота» отталкивалась. Так, в середине 1970-х Ханс Вернер Хенце (род. 1926) вдруг ненадолго сделался «музыкальным последователем русских народников»[277]. А Карлхайнц Штокхаузен – один из «отцов» послевоенного авангарда, и один из изобретателей тотального сериализма, алеаторики и ряда других техник – в 1974 году пишет фантастический для своего сверхусложненного и в целом интеллектуально элитарного композиторского метода цикл пьес Зодиак. Это двенадцать маленьких пьес, соответствующих знакам Зодиака: откровенно простые, «детские» мелодии, созданные им для музыкальных шкатулок. В этот же период Штокхаузен пришел и к другой форме новой простоты – «интуитивной музыке», почти полностью импровизационной и целиком отданной исполнителю.

1975 год считают началом польского «нового романтизма»: именно после него в творчестве Войцеха Киляра, Кшиштофа Пендерецкого, Хенрика Гурецкого, Александра Лясоня, Эугениуша Кнапика и ряда других польских композиторов проявились заново обретенная тональность, новая консонантность, отчетливый мелодизм – правда, не в манифестационно «чистом» виде, а в сочетании с уже освоенными техниками и средствами послевоенного авангарда[278].

Наиболее метамодернистский поворот новая простота приняла в творчестве Александра Рабиновича-Бараковского, Владимира Мартынова, Георгса Пелециса, Николая Корндорфа, Арво Пярта и Валентина Сильвестрова: в 1974 году Сильвестров начинает свой программный вокальный цикл Тихие песни, в конце 70-х Рабинович-Бараковский решительно поворачивается в сторону Шуберта и все его дальнейшее творчество будет представлять собой нескончаемо долгий восторженный взгляд на него, тогда же появляются первые tintinnabuli-пьесы Арво Пярта.

Почему все эти явления – разного порядка и разной природы – произошли именно в 1970-е?

Возникает ощущение, что разные композиторы в разных странах ощутили этот поворот как Событие.

По Хайдеггеру Событие (Ereignis) никак не связано с реальностью – оно означает рождение нового мира, новой системы координат, нового типа развертывания Бытия, нового способа смотреть на вещи – а значит, и новой формы всех вещей. Жижек описывает Событие как «нечто шокирующее, из ряда вон выходящее, случающееся внезапно и прерывающее обычный ход вещей, нечто, появляющееся из ниоткуда, без видимых причин, явление без твердого бытия у своего основания»[279]: вспомним приводимую Мартыновым аналогию с монахом, внезапно увидевшим «край света».

«Событие», или экзистенциальная «встреча», приводит к невозможности делать то же, что и раньше, к ощущению конца времени, края, рубежа, тотального кризиса способов выражения – а точнее, самой идеи выражения как такового – вот что ощущалось в 70-е всеми композиторами вне зависимости от того, какие выводы они делали из этого ощущения. Это была не столько музыкальная, сколько ментальная революция: «В 1970-е произошло ускользание правды из, казалось бы, уже до бесспорности понятой истории европейской композиции. 1970-е растут на интерпретационном поле, дававшем щедрый урожай не менее полутора столетий, но считать его родной почвой отказываются; кажется оно им какой-то гидропоникой, а не землей. Творческая энергия, ранее питавшая „рост индивидуального выражения“, уходит теперь в отводной корень, который нащупывает для себя „настоящую“ землю, обетованную»[280].

Переживанием «события» объясняется и то, что композиторы, пришедшие в тот или иной момент к какой-либо форме новой простоты, никогда не сворачивали назад – к «старой сложности», хотя обратный путь – через изначальное усложнение к простоте – возможен. Увидев рубеж/пропасть/край земли, невозможно жить так, как будто этого не было. Самое главное в Событии – новая реальность, формирующаяся в разломе бытия: «…событие является тем следствием, которое превосходит свои причины, а пространство события – тем, что открывается в пробеле, отделяющим следствие от его причин»