Метамодерн в музыке и вокруг нее - [44]

.

Корни этого кризиса, этого внезапно осознанного перейденного рубежа уходят в изменившийся ландшафт реальности, который был интеллектуально отрефлексирован в концепциях смерти автора и смерти субьекта. Однако в музыке это дало не столько постмодернистские, сколько метамодернистские всходы: именно в ней, задолго до начала четвертой промышленной революции, проявилась тоска по метанарративам и тяга к медитации, трипу, состоянию новой целостности. Поэтому возникает ощущение, что в музыке метамодернизм родился раньше, чем где-либо еще: «в 1970-е годы в музыке возникает новое базовое переживание, новый тон настройки творчества и восприятия», и далее – не привлечение внимания, а «вовлеченность в»»[282].

«Вовлеченность в» возможна только при наличии универсального – своеобразного музыкального метанарратива, который приходит на место идеи развития.

Универсальное – то есть однозначно всеобщее, то, в чем может растворяться индивидуальное – в музыке существовало всегда. Поэтому музыкальный метамодерн находит новую универсальность в новом каноне, новой «традиции», новой сакральности, новом «фольклоре» – во всем, что может выполнить универсальные функции. В академической музыке таким универсальным становятся:

– для Владимира Мартынова – фольклор, новая сакральность, минимализм;

– для Валентина Сильвестрова – пространство русского классического романса;

– для Симеона тен Хольта – обобщенная романтическая интонация, минимализм;

– для Леонида Десятникова – советский код, романтическая Lied, а вообще, как последователь Стравинского, Десятников способен универсализовать любой конкретный музыкальный стиль;

– для целого ряда композиторов таким кодом стала музыка XIX века как цельная история, дискурс, который обладает автономной ценностью и который способен к преображению и воскрешению в современности. Юрий Буцко встраивает в «новый знаменный распев» своей Пятой симфонии романсовые и оперные интонации, Ханс Цендер посвящает Шуберту свой Зимний путь, оркеструя и переписывая хрестоматийный текст, Жерар Гризе создает обработку Четырех песен Гуго Вольфа, выявляя, а точнее образовывая на их материале глубоко меланхолический метамодернистский аффект.

В неакадемической музыке даже и не приходится специально создавать универсальные основания, потому что любой стиль – синти-поп, пост-панк и т. д. – является в каком-то смысле универсальным: он – система правил, канон, внутрь которого помещается композитор/исполнитель. Именно поэтому среди минималистов и других реформаторов этого времени (пересекающиеся, но не совпадающие полностью множества) довольно много тех, кто устремлялся к неакадемической музыке: так, Мартынов в 1970-е годы ощутил «подлинность» именно в этой сфере, а все представители композиторского объединения Bang on a Can (Майкл Гордон, Джулиа Вулф и Дэвид Лэнг) или имели собственные группы, или эстетически исходили из какого-либо неакадемического стиля.

Открытый независимо друг от друга многими композиторами в 1970-е, музыкальный метамодерн был на некоторое время отодвинут, чтобы стать массовым явлением в эпоху четвертой промышленной революции. Музыкальный метамодерн, таким образом, описывает что-то вроде параболы: яркая и однозначная вспышка-возникновение, медленный – но заметный – откат назад, и возвращение на новом уровне в 2010-е.

Если причинами музыкального раннего метамодерна 70-х стали усталость как отсложных, зачастую завязанных на математических методах, композиторских техник, так и от идеи поиска сложного «саунда», причиной нового витка метамодерна – а точнее, его подлинного проявления – стал тотальный Интернет.

Музыка всегда была неотделима от того информационного пространства, которое ее окружает: система существующих медиа сама по себе порождает музыку, которая в нем звучит. Музыка всегда была тем, как она создается и тем, чем она распространяется, поэтому анализ музыки какой-либо эпохи невозможен без анализа системы медиа, которая ее порождает. Тотальный Интернет – где всё соседствует со всем, а значит, авангардные опусы ставятся в один ряд с тувинским пением и фри-джазом, записями игры Глена Гульда и Мак-Феррина, пост-панком и григорианским пением, а также с рэп-баттлом, веб-кам моделью и видеотрансляцией речи президента – вызвал совсем новые задачи и смыслы музыкального искусства. Четвертая промышленная революция не только актуализировала проблемы, ответом на которые стал в свое время поворот 1970-х, она поставила музыку в такие условия, где старые смыслы перестали работать, и она полностью поменяла свое предназначение и стратегию.

Музыкальный метамодерн предполагает фундаментальные изменения на уровне самой природы слушания и восприятия музыки, а также преобразование фигуры слушателя. Идеальный способ слушать метамодерную музыку – это принимать в ней участие, «творить» ее своим собственным телом: неслучайно сегодня особенный расцвет переживает рейв-культура. На рейве происходит высвобождение телесности, а также слияние индивидуальных сознаний в единую стихию всеобщности – своеобразное формирование «народного тела».

Новое площадное искусство, неавторская музыка Интернета, наконец, академическая музыка с полностью «растворенным» в перегное музыкальной культуры автором – все это приходит после конца десятивековой истории опус-музыки, и этот приход неизбежен, как смена времен года, как