Метамодерн в музыке и вокруг нее - [42]
Валентин Сильвестров[263].
В конце XX века способ существования опус-музыки поставил под вопрос само ее бытие[264]. Опус-музыка переживает к концу столетия свой самый существенный кризис, сопоставимый по тектонической мощи только с началом этого типа музицирования[265].
Татьяна Чередниченко
Новая простота есть аскетическая противоположность мусору индустриального общества ‹…›. Новая простота тождественна искренности и любви к истине.
Манфред Келькель[266]
Начинается новый период, музыка снова становится потоком, в который может войти каждый.
Владимир Мартынов[267]
«Тихий ультиматум» должен быть принят. Его нужно принять в том смысле, что в музыке тоже действует библейская идея: «Дух веет там, где хочет», – а не там, где мы пожелаем.
Валентин Сильвестров[268]
Поставангард, постпостмодернизм, посткомпозиторское сознание, метамузыкальное высказывание, третий авангард, неотрадиционализм, возвращение к канону, новая простота, новый романтизм, новый гуманизм[269], новый классицизм, новый субъективизм (нем. neue Subjektivitiit), новая внутренняя сила (нем. Neue Innigkeit), «музыкальная контрреформация»[270], «метод серенады», «постлюдийное состояние культуры» и «конец музыки»[271] Валентина Сильвестрова, ситуация «конца времени композиторов», пространство постискусства и время opus posth Владимира Мартынова – все эти ‹означающие разное› термины с разных сторон описывают музыкальный метамодерн.
Многие из этих терминов содержат приставку пост- или нео-, а также идею возвращения к простоте, канону, традиции.
Эти понятия не синонимичны: канон – не всегда «прост», чаще всего он связан со сложной разветвленной системой иерархических связей, традиция – также не «проста», будь то традиционная культура или же, наоборот, традиция академической музыки; наконец, простота – самое сложное из этих понятий, в то же время наиболее фундаментально описывающее то, что начало происходить с музыкой в 1970-е. Более того, они взаимоисключающи: канон внеположен традиции, если говорить о традиции западноевропейской музыки (а термин «неотрадиционализм» подразумевает именно ее), а простота вообще может быть отнесена к канону и традиции только отчасти и под особым углом зрения.
Однако если подняться на уровень выше (на мета-уровень), окажется, что все эти термины описывают одно и то же: для утомленного постмодерного сознания утешительным просветлением окажутся в равной степени и музыка заново обретенной традиции, и фольклор, и новый минимализм, и новое каноническое искусство (вспомненный канон).
Все эти различные термины, в конце концов, вызваны рефлексией рубежа: ощущением границы, края – иногда даже края света – к которому подошли композиторы примерно к 1970-м годам.
Многие композиторы именно в 1970-е переживают эстетический перелом, носящий не языковой/стилевой/ технический, а фундаментально-мировоззренческий характер; некоторыми он ощущается как эпифания[272]. Так, Владимир Мартынов сообщает[273], что увидел нечто невиданное – как монах, который добрался до края света:
Этот рубеж 1970-х заметен и в других видах искусства. Так, именно в 1970-х начинается эпоха «постдраматического» (а по сути – додраматического) театра по Ханс-Тису Леману, причем речь не идет о постмодернистском театре: он сам на это указывает. И все же если новые типы театра по Леману с определенными оговорками могут быть сведены к театру постмодернистскому, то новые типы музыки к постмодернистской музыке – нет. Более того: новые музыкальные стратегии от постмодернизма оказываются как раз особенно далеки.
1970-м годам как поворотному моменту музыкальной истории посвящена книга музыковеда Татьяны Чередниченко Музыкальный запас: 70-е, где она пишет: «иногда музыка позволяет расслышать в режиме живого времени (а не реконструировать задним числом) „несовременную“ тенденцию современности. 1970-е годы – как раз такой момент»[274].
В музыковедческий обиход термин «новая простота» был введен немецким композитором Арибертом Райманом[275] для обозначения общей тенденции в творчестве семи композиторов, не представлявших собой группу, но смотревших, по его мнению, в одну сторону. Это были Ганс-Юрген фон Бозе, Ганс-Кристиан фон Дадельсен, Вольфганг фон Швайниц, Ульрих Штранс, Манфред Троян, Детлев Мюллер-Сименс, и самый известный из них – Вольфганг Рим. В случае этих семерых речь шла в первую очередь о возвращении классических форм – сонаты, симфонии – в их позднеромантическом языковом преломлении, а значит, от метамодернистского отстраненного аффекта и постиронии они были крайне далеки. В то же время, сама тенденция ознаменовала определенный симптом, обозначила точку, после которой музыка начала смещаться в другую систему координат.
В 1977 году на Кёльнском радио прошел цикл из семи передач под названием Новая простота (neue Einfachheit): там звучали минимализм, неоромантизм, фрагменты корейской народной музыки и многие другие внеположные авторскому композиторскому – в том числе и авангардному – сознанию примеры музыкального мышления. Несмотря на то, что термин «новая простота» существовал и раньше, именно этот предложенный передачей ряд явлений способствовал формированию того семантического поля, которое впоследствии за ним закрепилось. Здесь под простотой понималось не столько упрощение авангардных техник, сколько подмена самого их фундамента. Неслучайно именно после этого цикла передач термин «новая простота» – точный и одновременно достаточно универсальный – начал быстро распространяться, объединяя между собой (а иногда и порождая) разные музыкальные феномены.
