Метамодерн в музыке и вокруг нее - [45]
Возвращения и уходы
В музыку метамодерна возвращается тональность, мелодия, аффект; музыка метамодерна уходит от техники, от ratio, от структуры, но как уходы, так и возвращения оказываются погруженными в дымку ирреального. Набоков писал в «Весне в Фильте»: «Моя жизнь – сплошное прощание с людьми и предметами, часто не обращающими никакого внимания на мой горький, безумный, мгновенный привет». «Привет» в музыке метамодерна не так горек (он меланхолически-эйфоричен), и точно не мгновенен – наоборот, он длится и длится, но модус сплошного прощания с предметами в нем доминирует, это – музыка после конца.
Возвращение аффекта в музыке означает в первую очередь возвращение тональности – многовекового базиса музыкальной материи.
Тональность в музыке – система тяготений всех звуков к центральному тону, тонике. Тональность порождает сложную, но четко подчиняющуюся гармоническим законам систему связей, причем связей не только звуков, но аккордов, мотивов, тематических построений, и, шире, всего музыкального произведения как диалектического целого. Для слуха большинства людей тональность – наиболее привычная и понятная музыкальная логика: тональны все «хиты» классической музыки и (с некоторыми оговорками) рок-, попмузыка в целом.
Возвращение тональности в XX веке убедительно осуществил только минимализм, но если его последний «извод» – минимализм сентиментальный – полностью принадлежит метамодерну, то в раннем минимализме тональность, конечно, условна. Это скорее празднование мажорного (чуть позже – минорного) трезвучия, упоение его звучанием как таковым. Классико-романтическая функциональная тональность подразумевала нарративную логику музыкального произведения, гармонически развивающегося от начала к концу по определенным законам. В раннем минимализме остаются лишь срезы этих богатых вертикалей, запаянные в структуру паттерна: минимализм как будто рассматривает тональность под микроскопом – это своего рода гиперреалистичный взгляд на тональность. Точнее даже – на отдельные тональные аккорды: так, например, на одном разложенном аккорде построены пьесы Стива Райха Violin Рhase и Рiano Рhase.
Когда речь не идет о репетитивности, в метамодерную музыку возвращается и мелодия, и гомофонно-гармонический склад.
Возвращаясь, тональность окрашивается в разные оттенки: модальный, романтический, минималистский, народно-ладовый – никогда не совпадая ни с одним из них полностью; и более всех она удалена от романтизма. Тональность метамодерна – это никогда не развитая, сложная, постоянно убегающая от тоники романтическая тональность европейской композиторской музыки XIX века. В ней нет сложных модуляций и отсроченных разрешений, внезапных сдвигов и подмен, самой диалектики нарративного движения. Это скорее ее «восьмибитный» вариантбольше похожий на упрощенную тональность поп-музыки, где формулы тональности «ведут себя не гравитационно, а геометрически, как попевки, размещаемые в пространстве модуса»[283]. Сами тональные формулы при этом могут быть сложными, но их расположение в пространстве показывает, что мы не столько живем в них, сколько рассматриваем как экспонаты лирического музея.
Джон Кейдж в Лекции о Ничто говорит о своем неприятии прерванного оборота[284]: «обманут не слух, а ум»[285]. Тональность метамодерна обращается к слуху, а не уму – но к слуху, органически включающего в себя память обо всем, что было.
Иногда возвращение тональности возникает как отрыто декларируемая цель: Х.-К. фон Дадельзен говорит о «матриархате тональности»[286], а Вольфганг Рим прямо призывает: «пора перейти от дурно звучащей музыки к музыке благозвучной»[287].
Иногда – в результате События – она возникает как бы неожиданно в музыке далекого оттональности авангардиста: таков Зодиак Штокхаузена и Stabat mater Алемдара Караманова. Иногда она возникает как тотальный ответ, и, возникнув, становится постоянной субстанцией музыки: такова тональность Арво Пярта, Валентина Сильвестрова, Дэвида Лэнга, Владимира Мартынова.
Иногда возвращение тональности диктуется новой сакральностью: к ней приходят Алемдар Караманов и Юрий Буцко, примерно через десятилетие – Арво Пярт, Владимир Мартынов и Георгс Пелецис. Все они мыслят сакральность по-своему: Буцко находит ее в знаменном распеве, Мартынов и Пяртв григорианском хорале, Пелецис – в православной музыке на протяжении всей ее истории. Тональности в классико-романтическом смысле здесь, конечно, нет: как в знаменном распеве и григорианском хорале, так и в более поздней средневековой музыке действуют законы модальности, а не тональности, но в первом приближении при взгляде из эпохи метамодерна это оказывается несущественным: после сериализма средневековые лады звучат классической тональностью. «Сакральность» не всегда тянет за собой тональность: об этом говорят примеры Галины Уствольской, Кшиштофа Пендерецкого, Софии Губайдулиной. Но все же взгляд на сакральное из эпохи после «смерти Бога» часто провоцирует возврат к одной из уже сложившихся традиций, и тональность укорененная в себе, статичная, просветленная – здесь оказывается одним из способов возвращения.
