Метамодерн в музыке и вокруг нее - [25]

.

Вообще количество выделяемых аффектов у разных композиторов разнилось: если у Кирхера было восемь аффектов, то у Ф. В. Марпурга их стало уже двадцать семь; Монтеверди же выделял всего три основные страсти: гнев, уверенность и смирение (оно же мольба).

Среди упоминаемых разными теоретиками аффектов встречаются самые неожиданные в своей конкретности: аффекты негодования, упорства, суровости, неверности, удивления… На совсем другом перекрестке развития музыки к такой детализации придет Рихард Вагнер, закрепляя за своими музыкальными микротемами – лейтмотивами – не только определенные образы героев или предметов, но и огромное количество эмоций. В Тристане и Изольде это доходит до предела: здесь встречаются лейтмотив любовного взгляда, лейтмотив экстаза любви, лейтмотив любви-смерти и еще около десяти разновидностей только любовных лейтмотивов. Это та точка, в которой предельная конкретность смыкается с предельной абстрактностью. Бертран Рассел описывает мыслительный «тупик» материалиста Зенона (IV в. до н. э.), главным тезисом которого было утверждение существования реального мира.

– «Что ты подразумеваешь, говоря „реальный“?» – спрашивали его.

– «Я имею в виду, что он прочен и материален. Я имею в виду, что этот стол – прочная материя».

– «А Бог, – продолжали спрашивать его, а Душа?»

– «Совершенно прочные. Более прочные, чем что-либо, чем стол».

– «А добродетель, или справедливость, или тройное правило – также прочная материя?» – «Конечно, – говорил Зенон, – вполне прочная»[143].

Подобно тому как материализм в своем пределе дает радикальный почти соллипсический идеализм, желание композитора выразить как можно точнее большое количество очень конкретных эмоций приводит к предельному абстрагированию эмоции. Такая абстрагированная эмоция и есть аффект – всегда конкретный и всегда неопределимый словесно.

Неслучайно аналогия с барочным аффектом возникла именно у Вагнера: музыка Вагнера (особенно Тристан и Парсифаль) отличается внутри XIX века особым музыкальным временем, и именно Вагнер ввел понятие бесконечная мелодия – этот аффект без конца и без края, неостановимый в своем развертывании. И именно у Вагнера аффект был амбивалентным – он осциллировал в пространстве LiebesТod (любви-смерти).

В целом же теория аффектов внеположна романтизму. Казалось бы, в самом выделении аффектов как эмоций, которые может вызывать в человеке музыка, заложено то понимание музыкальной эмоциональности, которое мы встретим в романтизме. На самом деле перед нами нечто противоположное: барочный аффект – это замороженная эмоция, эмоция, застывшая в одном совершенном жесте, а значит – эмоция одновременно и очень сильная, и предельно отстраненная. В этом смысле теория аффектов гораздо ближе античному этосу – системе закрепленных за конкретными музыкальными ладами этических функций – к которому очевидно восходит.

Классицизм приносит совершенно новую систему мышления, но, хотя в классицизме барочные аффекты уже не работают, «эмоционирование» классицизма все же отлично от романтического: «классические типы-характеры даны не во времени, а в интеллигибельной самотождественности»[144].

XIX век с романтическим культом субъективного выражения эмоции на место аффекта поставил тонко детализированную музыкальную психограмму чувства. Это время, когда музыка находилась под воздействием литературы – что выражалось не только в музыке с текстом или программной музыке, но и в том, что само развитие темы (героя), ее столкновение с другими темами (другими героями), их разработка (взаимодействие) превращались в литературный, последовательный и горизонтальный по своей природе нарратив.

Наконец, с начала XX века – и чем дальше, тем отчетливее – в музыку снова проникает аффект. Таковы яростные аффекты музыки Карла Орфа, таков портретированный барочный аффект музыки Игоря Стравинского, таковы сложносоставные теологические аффекты статичной музыки Оливье Мессиана.

Культовое произведение Джона Кейджа Сонаты и интерлюдии для препарированного фортепиано (1948) основано на девяти неизменных индийских эмоциях: героика, эротика, удивление, радость, печаль, страх, гнев, неприязнь, и общий фундамент их всех – спокойствие. Эта индийская «эмоциональная статика» отбрасывает отблеск на большое количество других сочинений Кейджа (например, его Шесть историй для скрипки и фортепиано), а уже через кейджевскую музыку – на огромное количество других произведений эпохи. Так утраченный барочный аффект возвращается музыку совсем с другой стороны – его приносит Восток.

Главным репрезентантом теории аффектов в музыке XX века становится также инспирированный Востоком минимализм. Именно в нем эмоция предстает предельно статичной и предельно проявленной, абсолютно внятной и абсолютно непереводимой в вербальное измерение.

Музыку самых разных минималистов, кажется, можно взять и объединить в одну «папку», а потом разложить ее по «файлам»: радость, скорбь, ликование, спокойствие. А потом переложить каждый трек в какой-то другой файл – и это тоже будет правдой. Потому что аффект одновременно определен и неопределим; его поиск и тоска по нему – единственный универсальный сюжет истории музыки.