Метамодерн в музыке и вокруг нее - [24]

статичный театральный жест Боба Уилсона

Современный театр виделся Лиотару «застывшим созвездием либидозных аффектов, слепком их мощи и интенсивности»[136]. Он считал, что в итоге должен возникнуть «энергетический театр», представляющий собой череду заряженных энергией состояний.

Наиболее чистым воплощением этой идеи стал театр американского режиссера и художника Роберта (Боба) Уилсона (р. 1941), чьи концепции фундаментальным образом повлияли не только на театр, но и на музыку, литературу и кино.

Несмотря на такое буквальное – хотя и не осознанное – следование постмодерному «императиву» Лиотара, театр Боба Уилсона воплощает метамодерные черты: возвышение над цитированием, новую меланхолическую статику, уход от нарратива (рассказа) и при этом новое возвращение метанарративов.

Переломным моментом стала опера Эйнштейн на пляже (1976) Филиппа Гласса – опера, опередившая время, а точнее – сформировавшая его. В 2014 году – увидев вновь свой спектакль в Берлине – Уилсон отметил, что движения пальцев персонажей в сцене суда (лучшей, по его мнению, в Эйнштейне) в точности воспроизводят сегодняшнее бесконечное нажимание людей на экраны своих мобильных гаджетов: «„Но когда делался этотспектакль, никаких мобильных еще и близко не было“, – радостно засмеялся Уилсон»[137]. И правда, Уилсон – столь крупная планета, что скорее можно поверить в его влияние на новые медиа, чем во влияние медиа на него.

Статичность метамодернистского аффекта определяет эстетику уилсоновских Сонетов Шекспира (2009): каждый из них (а также все они взятые вместе как цельное произведение) представляет собой концентрированную цельную энергию: «постдраматическую энергетику», по Леману. Этому способствует и «превращение пространства сцены в пейзаж», причем не только визуальный, но и «звуковой»[138], в котором человеческие существа преобразуются в «жестикулирующие скульптуры»[139].

Аффект Уилсона статичен не только внутри его спектаклей, но и между ними: критики и простые зрители часто обвиняют его в самоповторах. Уилсон же понимает, что должен повторяться – не только потому, что задает тренд (хотя он его безусловно задает), но и потому, что самоповтор вообще сегодня становится единственной адекватной времени художественной стратегией.

Филип Гласс писал: «Боб разбирается в том, как функционирует время. Разбирается в том, как функционируют события во времени»[140] – именно это создает вневременной характер его действ. Театр Уилсона – это театр другого течения времени, им самим и открытого.

Метамодерному преобразованию Уилсон подвергает даже такие объекты, которые, казалось бы, совсем не предназначены для него – так опера Верди Травиата (постановка 2016 года) превращается в череду статичных совершенных аффектов. Уилсон, таким образом, демонстрирует метамодернистский способ смотреть на вещи – причем на любые, – создает метамодерную оптику, как будто становящуюся со временем единственно возможной.

Страсти по Адаму (2015) сделаны на музыку Арво Пярта. Уилсон взял за основу программные для Пярта сочинения – Тabula rasa, Мiserere и Плач Адама, а также специально написанную для этого действа Sequentia. В Страстях по Адаму сакральный жест осуществляется с той медленностью, которая находится на грани человеческого восприятия: долгие полчаса – а в пяртовском времени и вовсе сверкающую вечность – актер Михалис Теофанус, обнаженный Адам – стоит на месте. Но нет, не стоит – он разворачивается и идет, но так медленно, что это почти неразличимо человеческим глазом.

Путь Уилсона от Гласса к Пярту – это путь, условно, от нейтрального к сакральному (Уилсон и Пярт познакомились на приеме Папы Бенедикта XVI), метамодернистский путь проявления религиозного метанарратива пусть и предельно обобщенного, включающего в себя максимум возможных интерпретаций.

музыкальные аффекты в барокко и вне его

Согласно барочной теории музыкальных аффектов, музыка должна одновременно вызывать аффект в человеке и являться им per se: являть аффект (собой) и выявлять его (в слушателе); каждый аффект в ней – некая канонизированная эмоция, за которой закреплен собственный набор мелодических, гармонических, интонационных формул.

О теории аффектов писали С. Кальвизиус, В. Принтц, И. Маттезон, А. Кирхер, Г. Шютц, М. Преториус, К. Бернхард, А. Веркмайстер, М. А. Шарпантье; многие композиторы даже называли свои сочинения этим словом так, Барбара Строцци создала сборник Священные музыкальные аффекты, ор. 5 (1655). Но значение теории аффектов выходит за рамки круга обсуждающих ее композиторов и теоретиков; она – универсальная эстетическая платформа барочной музыки, ее жестовая основа.

Имена аффектов – чувства и эмоции. Так, Атаназиус Кирхер (Мusurgia universalis, 1650) выделял восемь основных аффектов, которые способна вызывать в человеке музыка: «разнообразие гармонии ведет к тому, что ‹…› душа бывает охвачена различными аффектами: радости, отваги, гнева, страсти, прощения, страха, надежды и сострадания»[141]. Любопытно, что из своего спектра аффектов Кирхер полностью исключил меланхолический диапазон: «Музыка, однако, не возбуждает любви и ненависти, хотя это и сильнейшие из всех аффектов. Дело в том, что любовь и ненависть бывают любовью и ненавистью к кому-то… музыка же вызывает лишь общие аффекты; любовь, впрочем, как бы через трение, возбуждается общим аффектом радости. Печаль ведет к смерти, а музыка к жизни, поэтому совершенно очевидно, что музыка не может вызывать печаль»