Метамодерн в музыке и вокруг нее - [23]
Если драматургия приходит к длящемуся аффекту через иероглифичное повторяемое слово, то театр – не всегда завязанный на тексте и часто вообще не включающий его – идет к аффекту через церемонию. Х.-Т. Леман говорит о возрождении церемониальности в новом театре, причем в ее новом качестве, освобождённой от любых религиозных, культовых, исторических отсылок: «Это могут быть, к примеру, события из жизни особым образом формализованного сообщества, музыкально-ритмические или визуально-архитектонические конструкции неких процессов, пара-ритуальные формы, а также (нередко глубоко мрачные и черные по своему духу) церемонии, связанные с чисто телесным присутствием, эмфатические (то есть дающиеся нам лишь в полунамеках) или же, напротив, монументально акцентуированные и показные обряды подобного присутствия»[133]. Так, квазиритуальность наполняет театральные работы Айнара Шлеефа, в спектаклях Клауса Михаэля Грюбера, полных статики и тотальной экономии средств, все «имеет характер необходимого, выполненного почти церемониально, и согласованного ритуала»[134]. Метамодернистский статичный аффект становится основой творчества Тадеуша Кантора, чей театр – пейзаж по ту сторону смерти (Хайнер Мюллер) – воспроизводит поэтику статичных сакрализованных состояний: смерть здесь «не представляется драматически, но церемониально репетируется на сцене»[135].
В жанре видеоинсталляции – а границы между театром, видеоартом, музыкой, фотографией сегодня размываются все больше – главным транслятором метамодерного аффекта можно считать Билла Виолу: в его Переправе (1996) мужчина медленно исчезает в пламени и постепенно тонет в потоке воды, до этого – в Посланнике (1996) мужчина так же небыстро то погружается глубоко в воду, то всплывает на поверхность, делая вдох. Поэтика Виолы – это огонь, вода и медленность: причем тип замедления и связанная с ним работа со временем делает Виолу практически композитором – собственно, изначально он и учился музыке и акустическому дизайну. Временной масштаб и тип меланхолического аффекта сближает инсталляции Виолы одновременно с бесконечной мелодией вагнеровского вступления к Тристану, и с психоделической оперой Фаусто Ромителли Каталог металлов (2003) – она представляет собой длительную рефлексию образа тонущей девушки с картины Роя Лихтенштейна.
В неакадемической музыке говорить о статичном аффекте некорректно: она вся строится на нем – редко в какой песне аффект не выдерживается от начала и до конца. Но именно об осциллирующем аффекте можно говоритьв связи, например, с направлением новая искренность (new sincerity), который стал применяться для определения стиля отдельных групп альтернативного рока 80-х-начала-90-х годов – The Reivers, Тrue Believers, Doctors Мob, Wild Seeds, Glass Eye, позже его стали использовать в связи с широким кругом исполнителей. В русскоязычном пространстве этот термин – немного расширив его – можно применять с разных сторон как к самым разном феноменам: в поп-музыке – к Ирине Аллегровой периода песни Темная лошадка (1987) – спетой с настоящей метамодернистской отстраненностью, в андеграунде – к московской группе Соломенные еноты (1992–2007), в современном Интернет-пространстве – к Пророку Санбою или Enjoykin.
В академической музыке метамодернистский аффект выражается в первую очередь в новой эмоциональности минимализма. В фортепианной Мachine of memories (2017) Владимира Мартынова слушатель (и исполнитель) целый час находятся на энергетическом максимуме: такой эффект рождает многократно повторяемый в разных вариантах романтический каданс. Кадансовая зона в классикоромантической музыке сама по себе предполагает ощущение активного ожидания разрешения в тонику, а на фортиссимо и в плотном потоке бесконечных повторений становится бесконечной тягой, непрестанным стремлением, застывшим жестом ярости. Но самое главное здесь – сам материал: гармонический экстракт всей музыки романтизма, одновременно предсказуемый и прекрасный, банальный и преодолевающий банальность. Мachine of memories – пылающая неопалимая купина, переплавляющая банальное в Красоту.
И все же в метамодерне любые имена конкретных художников, композиторов, писателей тонут в море новых медиа. То, что раньше было достоянием эстетов – фильм Эрни Гёра Спокойная скорость (1970), в котором камера фиксирована на коридоре офисного здания, где ничего не происходит, или более ранней картине Сон (1963) Энди Уорхола, где актер перед камерой спит целых шесть часов, сегодня перерождается в многочасовые медитативные youtube-видео, снятые кем угодно: статично установленная камера показывает четыре часа из жизни леса, девочка медленно и невыносимо долго съедает гамбургер, дальнобойщик молча снимает бесконечную дорогу – остросюжетный road-movie эпохи метамодерна. Скачок от постмодерного интеллектуализма к метамодерному «отсутствию мышления», от постмодерной «атрофии» к метамодерному «аффекту» – это скачок от рационального к разумному в философии Николая Кузанского: разумное не отрицает рациональное, но и не сводится к нему, превращаясь в созерцание рационального и интуитивного, в своеобразный ницшеанский аполлонический сон.
Группа «Митьки» — важная и до сих пор недостаточно изученная страница из бурной истории русского нонконформистского искусства 1980-х. В своих сатирических стихах и прозе, поп-музыке, кино и перформансе «Митьки» сформировали политически поливалентное диссидентское искусство, близкое к европейскому авангарду и американской контркультуре. Без митьковского опыта не было бы современного российского протестного акционизма — вплоть до акций Петра Павленского и «Pussy Riot». Автор книги опирается не только на литературу, публицистику и искусствоведческие работы, но и на собственные обширные интервью с «митьками» (Дмитрий Шагин, Владимир Шинкарёв, Ольга и Александр Флоренские, Виктор Тихомиров и другие), затрагивающие проблемы государственного авторитаризма, милитаризма и социальных ограничений с брежневских времен до наших дней. Александр Михаилович — почетный профессор компаративистики и русистики в Университете Хофстра и приглашенный профессор литературы в Беннингтонском колледже. Publisher’s edition of The Mitki and the Art of Post Modern Protest in Russia by Alexandar Mihailovic is published by arrangement with the University of Wisconsin Press.
Первая книга художницы Натальи Александровны Касаткиной (1932–2012), которая находилась – благодаря семье, в которой родилась, обаянию личности, профессионализму – всегда в «нужном месте», в творческом котле. (Круг её общения – Анатолий Зверев, Игорь Шелковский, Владимир Слепян, Юрий Злотников, Эдуард Штейнберг, Леонид Енгибаров, Ирина Ватагина…) Так в 1956 г. она оказалась на встрече с Давидом Бурлюком в гостинице «Москва» (вместе с И. Шелковским и В. Слепяном). После участия в 1957 г. в молодёжной выставке попала на первую полосу культового французского еженедельника Les Lettres Francaises – её работа была среди тех, которые понравились Луи Арагону.
«Пятого марта в Академии художеств открылась вторая выставка «Общества выставок художественных произведений». С грустными размышлениями поднимался я по гранитным ступеням нашего храма «свободных искусств». Когда-то, вспомнилось мне, здесь, в этих стенах, соединялись все художественные русские силы; здесь, наряду с произведениями маститых профессоров, стояли первые опыты теперешней русской школы: гг. Ге, Крамского, Маковских, Якоби, Шишкина… Здесь можно было шаг за шагом проследить всю летопись нашего искусства, а теперь! Раздвоение, вражда!..».
Книга известного арт-критика и куратора Виктора Мизиано представляет собой первую на русском языке попытку теоретического описания кураторской практики. Появление последней в конце 1960-х – начале 1970-х годов автор связывает с переходом от индустриального к постиндустриальному (нематериальному) производству. Деятельность куратора рассматривается в книге в контексте системы искусства, а также через отношение глобальных и локальных художественных процессов. Автор исследует внутреннюю природу кураторства, присущие ему язык и этику.
Книга И. Аронова посвящена до сих пор малоизученному раннему периоду жизни творчества Василия Кандинского (1866–1944). В течение этого периода, верхней границей которого является 1907 г., художник, переработав многие явления русской и западноевропейской культур, сформировал собственный мифотворческий символизм. Жажда духовного привела его к великому перевороту в искусстве – созданию абстрактной живописи. Опираясь на многие архивные материалы, частью еще не опубликованные, и на комплексное изучение историко-культурных и социальных реалий того времени, автор ставит своей целью приблизиться, насколько возможно избегая субъективного или тенденциозного толкования, к пониманию скрытых смыслов образов мастера.Игорь Аронов, окончивший Петербургскую Академию художеств и защитивший докторскую диссертацию в Еврейском университете в Иерусалиме, преподает в Академии искусств Бецалель в Иерусалиме и в Тель-Авивском университете.
В книге рассказывается история главного героя, который сталкивается с различными проблемами и препятствиями на протяжении всего своего путешествия. По пути он встречает множество второстепенных персонажей, которые играют важные роли в истории. Благодаря опыту главного героя книга исследует такие темы, как любовь, потеря, надежда и стойкость. По мере того, как главный герой преодолевает свои трудности, он усваивает ценные уроки жизни и растет как личность.