Метамодерн в музыке и вокруг нее - [22]
Прямое «я тебя люблю» здесь – тот самый метамодернистский ответ Умберто Эко; но не стоит обманываться – эта новая искренность не пытается вернуть нас в до-постмодернистский психологический театр. Бесконечное повторение самой банальной – но и самой универсальной – формулы рождает метамодерную осцилляцию: тривиальное становится заклинательным, слова перерастают сами себя, из слова вырастает Слово. В пьесе Вырыпаева этот эффект усиливается и повторением на более крупном уровне: весь этот монолог с небольшими изменениями повторяют другие четыре персонажа. Шире – все драматургическое творчество Вырыпаева, организованное по этому закону, представляет собой грандиозный фрактал статичного метамодернистского аффекта.
Тот же эффект можно увидеть в тексте А. Артемова и Д. Юшкова к их спектаклю Нет дороги назад (2008):
А что главное? Что главное? Главное, чтобы весело было. И весело было, было весело.
Мы ходили по кругу, я и мои коллеги. Мы ходили по кругу, держа друг друга за руки. Я и мои коллеги, я и мои коллеги. Ведь главное что? Что главное? Главное, чтобы весело было, и весело было, было весело. Мы ходили крУгом, я и мои коллеги, ходили крУгом вокруг. А он стоял, в центре круга стоял, уважаемый наш коллега. А мы крУгом ходили, ходили крУгом. Ведь, что главное? Главное, чтобы весело было, и весело было, было весело. А он стоял в центре круга и говорил главное: «Главное!!! Главное!!! Главное что?!! Что главное?!!». «Главное, чтобы весело было!», – отвечали хором я и мои коллеги. «Главное, чтобы весело было», – отвечали мы, идя по кругу и держа друг друга за руки. Главное, чтобы весело было, и весело было, было весело. А он стоял, уважаемый наш коллега, а он стоял в центре круга. А мы шли крУгом, и весело было, было весело.
Ведь главное что? Что главное? Главное, чтобы весело было. И было весело, весело было.
Мы долго ходили по кругу, а потом остановились. Мы остановились. И он, уважаемый наш коллега, спросил: «Господа! Господа! Что главное? Что главное, господа? Что главное, господа? Что главное?». «Главное, чтобы весело было», – отвечали мы, и вновь шли по кругу, держась за руки. Шли по кругу я и мои коллеги. Ведь мы знали, что главное. Что главное? Главное, чтобы весело было, и весело было, было весело. Мы ходили по кругу, держа друг друга за руки, мы ходили по кругу, а он стоял внутри. Внутри круга, наш уважаемый коллега, и говорил: «Что главное? Главное что?!!». «Главное, чтобы весело было», – отвечали мы. Главное, чтобы весело было. А потом он вышел из круга. Уважаемый наш коллега вышел из круга и произнёс: «Шампанское, господа! Шампанское!»
«Веселье» у Артемова – Юшкова складывается, подобно иероглифам Введенского, из разных составляющих: это и способное к перевороту площадное веселье Бахтина, и русское «весело на душе» – то, что предшествует разлитию той силы, которая «расходилась – разгулялась», и ницшеанское веселье по ту сторону добра и зла, веселье игры с системой ценностей. Артемов и Юшков работают с предельно простыми – подобно иероглифам Введенского – словесными формулами. Но если у Введенского «звезда бессмыслицы» восходит над неожиданными сочетаниями слов, то у Артемова и Юшкова она внезапно зажигается, наоборот, над самыми простыми и ожидаемыми, банальными их сочетаниями:
И был праздник, и было весело. И был праздник, и у него не было границ. Потому что когда весело, нет границ, нет границ, потому что весело. А весело было, было весело.
Так происходит втеатре возвращение аффекта. От актера здесь не требуется драматического развития образа, разнообразия психологических оттенков, проживания роли – на место этих процессов приходит поэтика крайних, пограничных состояний. Актер должен войти в раж, довести себя до белого каления, впасть в экстатическое состояние, причем все это еще до начала своего высказывания, потому что оно всегда начинается уже оттуда. Филипп Гласс считал, что музыка должна быть местом, в котором можно находиться: текст в театре ТРУ становится именно такой музыкой-местом, и это место – фиксированный и предельный по своему градусу аффект.
Напряжение в этой своеобразной «драме крика» не возрастает и не убывает, в спектакле оно все время находится в своей крайней – высшей – точке. Возможно, именно это напряжение провоцирует смех, часто вспыхивающий в зрительном зале, – смех, который менее всего вызван каким-либо комизмом происходящего. Этот нервный, потрясенный смех зрителя – следствие эпифании, внезапного прорыва в трансцендентное:
А я говорил, и коллеги смеялись. А я говорил, и коллеги смеялись. Я говорил, говорил, говорил, говорил, пока уважаемый коллега не подошел ко мне, не взял меня за голову и не произнес: «Господа!!! Господа!!! Господа!!! Послушайте, господа!!! Это же Голова, Голова, Голова!!! Господа, это же Голова!!! Шампанское, господа!!! Шампанское!!!».
По словам критика А. Киселева, «невозможность уместить их [тексты. – НХ] в какие-либо жанровые полки созвучна тому, что без малого век назад ‹…› делали обэриуты»[132]. Но несмотря на внешнее сходство с обэриутами, классиками абсурда и другими поэтами словесных повторов (Эженом Ионеско, Сэмюэлем Беккетом, Йоном Фоссе, Гертрудой Стайн), здесь перед нами – принципиально другое явление: метамодернистский аффект – сверкающее на своей высшей точке дление состояния.
