Метамодерн в музыке и вокруг нее - [20]
Итак, аффект метамодерна – не однозначный, как это было с аффектами эпохи барокко, а как бы объемный, амбивалентный, но от этого не менее определённый. В этой одновременной амбивалентности и определенности – главный парадокс метамодерна, и по сути весь анализ метамодерна базируется вокруг него.
Переживание о конце аффекта для постмодернистов примыкает к переживанию о конце больших повествований и к переживанию о смерти Отца (Бога). Барт пишет: «Смерть Отца лишит нас многих удовольствий, доставляемых литературой. Если Отец мертв, то какой смысл в рассказывании всяких историй? Разве любое повествование не сводится к истории об Эдипе? Разве рассказывать не значит пытаться узнать о собственном происхождении, поведать о своих распрях с Законом, погрузиться в диалектику нежности и ненависти? Ныне угроза нависла не только над Эдипом, но и над самим повествованием: мы больше ничего не любим, ничего не боимся и ни о чем не рассказываем»[122].
И повествование возвращается – в первую очередь в виде аффекта.
Аффект приходит в разные виды искусств: в виде напряжения статики – в театр, в виде новой искренности – в литературу и альтернативный рок, в виде минималистского дления – в академическую музыку, в виде репетитивного повторения иероглифических слов – в драматургию.
Литература метамодерна ищет новую простоту, выражаемую через вновь обретенный модус «чувствования»: Вы тоже это чувствуете? Пост-постмодернистский синдром в американской литературе на рубеже тысячелетия – так называется книга Николин Тиммер[123]. Новая «пост-постмодернистская» чувственность, по Тиммер, колеблется между невозможностью для личности ощутить какое-либо чувство и обостренным желанием обрести способность чувствовать через метанарратив (например, «в форме стратегической наивности, веры в невероятное, прыжке веры»[124]). В пост-постмодернистском романе ищутся новые общности, новые парадигмы реальности, что, однако, не означает возврат к старым и уже дискредитированным постмодернизмом идеологиям и дискурсам.
Основателем новой искренности в литературе считается американец Дэвид Фостер Уоллес, сформулировавший положения этого направления в статье 1993-го года E Unibus Рluram: телевидение и литература США[125] и воплотивший их в своем романе Бесконечная шутка (1996); несмотря на то что этот роман по многим признакам все же принадлежит постмодернизму – критики в связи с ним обращают внимание как раз на невозможность возвращения искренности[126] – сама тенденция показательна.
Метамодернистский аффект – это состояние потока: потока стабильного, находящегося как бы на одном и том же энергетическом уровне; поэтому его возникновение можно проследить на примере истории потока сознания в литературе. Открытый Уильямом Джеймсом и введенный в большую литературу Джеймсом Джойсом, изначально он позиционировался и воспринимался как особый прием, некий контрастный общепринятому способ изложения. В Улиссе – романе, находящемся на границе модернизма и постмодернизма – поток сознания появляется только в последнем эпизоде – монологе Молли Блум, как еще один из восемнадцати модусов высказывания, показанных в других эпизодах. Это использование потока сознания как еще одного способа письма – среди прочих – продолжается в постмодернистском романе: от Умберто Эко до Владимира Сорокина. В метамодерном романе появление потока сознания уже не переживается как событие: и если он появляется, то определяет текст целиком – таковы, в частности, произведения Мориса Бланшо, а в русскоязычном пространстве – Москва-Петушки Венедикта Ерофеева и Школа для дураков Саши Соколова, тексты Александра Ильянена[127].
Метамодернистский аффект проникает и в поэзию: к примеру, в русскоязычной поэзии черты метамодернизма усматривают в творчестве Ксении Чарыевой, Никиты Сафонова, Марии Малиновской[128], именно статичный аффект следует искать скорее в новой христианской постиронической по своей природе прямоте Ольги Седаковой или в прямой жанровости текстов Аллы Горбуновой. Разницу между постмодернистским и метамодернистским модусами высказывания можно проследить и на предыдущем поэтическом поколении – это разница между Иосифом Бродским и Леонидом Аронзоном: последний всегда постироничен и его исполненные тихой мерцающей эйфории тексты всегда – о Рае:
И все же метамодернистская природа поэзии больше видна в ее массовых проявлениях: от многотысячных пабликов Веры Полозковой до направления google-poetry, извлекающего поэтический текст напрямую из «ответов» главного современного поисковика.
По Гройсу, «Google сегодня играет роль, традиционно выполнявшуюся философией и религией. Это первая известная философская машина, которая регулирует наш диалог с миром путем замены смутных философских и религиозных предпосылок строго формализованными и универсально применимыми правилами доступа к информации»[130]. Но Гугл – не только философская, но и поэтическая машина. Если взять любое слово – например,
Группа «Митьки» — важная и до сих пор недостаточно изученная страница из бурной истории русского нонконформистского искусства 1980-х. В своих сатирических стихах и прозе, поп-музыке, кино и перформансе «Митьки» сформировали политически поливалентное диссидентское искусство, близкое к европейскому авангарду и американской контркультуре. Без митьковского опыта не было бы современного российского протестного акционизма — вплоть до акций Петра Павленского и «Pussy Riot». Автор книги опирается не только на литературу, публицистику и искусствоведческие работы, но и на собственные обширные интервью с «митьками» (Дмитрий Шагин, Владимир Шинкарёв, Ольга и Александр Флоренские, Виктор Тихомиров и другие), затрагивающие проблемы государственного авторитаризма, милитаризма и социальных ограничений с брежневских времен до наших дней. Александр Михаилович — почетный профессор компаративистики и русистики в Университете Хофстра и приглашенный профессор литературы в Беннингтонском колледже. Publisher’s edition of The Mitki and the Art of Post Modern Protest in Russia by Alexandar Mihailovic is published by arrangement with the University of Wisconsin Press.
Первая книга художницы Натальи Александровны Касаткиной (1932–2012), которая находилась – благодаря семье, в которой родилась, обаянию личности, профессионализму – всегда в «нужном месте», в творческом котле. (Круг её общения – Анатолий Зверев, Игорь Шелковский, Владимир Слепян, Юрий Злотников, Эдуард Штейнберг, Леонид Енгибаров, Ирина Ватагина…) Так в 1956 г. она оказалась на встрече с Давидом Бурлюком в гостинице «Москва» (вместе с И. Шелковским и В. Слепяном). После участия в 1957 г. в молодёжной выставке попала на первую полосу культового французского еженедельника Les Lettres Francaises – её работа была среди тех, которые понравились Луи Арагону.
«Пятого марта в Академии художеств открылась вторая выставка «Общества выставок художественных произведений». С грустными размышлениями поднимался я по гранитным ступеням нашего храма «свободных искусств». Когда-то, вспомнилось мне, здесь, в этих стенах, соединялись все художественные русские силы; здесь, наряду с произведениями маститых профессоров, стояли первые опыты теперешней русской школы: гг. Ге, Крамского, Маковских, Якоби, Шишкина… Здесь можно было шаг за шагом проследить всю летопись нашего искусства, а теперь! Раздвоение, вражда!..».
Книга известного арт-критика и куратора Виктора Мизиано представляет собой первую на русском языке попытку теоретического описания кураторской практики. Появление последней в конце 1960-х – начале 1970-х годов автор связывает с переходом от индустриального к постиндустриальному (нематериальному) производству. Деятельность куратора рассматривается в книге в контексте системы искусства, а также через отношение глобальных и локальных художественных процессов. Автор исследует внутреннюю природу кураторства, присущие ему язык и этику.
Книга И. Аронова посвящена до сих пор малоизученному раннему периоду жизни творчества Василия Кандинского (1866–1944). В течение этого периода, верхней границей которого является 1907 г., художник, переработав многие явления русской и западноевропейской культур, сформировал собственный мифотворческий символизм. Жажда духовного привела его к великому перевороту в искусстве – созданию абстрактной живописи. Опираясь на многие архивные материалы, частью еще не опубликованные, и на комплексное изучение историко-культурных и социальных реалий того времени, автор ставит своей целью приблизиться, насколько возможно избегая субъективного или тенденциозного толкования, к пониманию скрытых смыслов образов мастера.Игорь Аронов, окончивший Петербургскую Академию художеств и защитивший докторскую диссертацию в Еврейском университете в Иерусалиме, преподает в Академии искусств Бецалель в Иерусалиме и в Тель-Авивском университете.
В книге рассказывается история главного героя, который сталкивается с различными проблемами и препятствиями на протяжении всего своего путешествия. По пути он встречает множество второстепенных персонажей, которые играют важные роли в истории. Благодаря опыту главного героя книга исследует такие темы, как любовь, потеря, надежда и стойкость. По мере того, как главный герой преодолевает свои трудности, он усваивает ценные уроки жизни и растет как личность.