Метамодерн в музыке и вокруг нее - [18]
Искусство постмодернизма во многом завязано на возбуждении от «кражи» материала: так, произведение постмодернистского по своему типу мышления композитора Юрия Красавина, полностью повторяющее К Элизе Бетховена, так и называется – Кража (1990).
Метамодернизм – как следующая ступень-переводит бартовскую идею в область искусства, и ее наконец осваивают как писатель, так и читатель; более того, само ощущение смерти автора перестает быть событием и ощущается как некое естественное состояние – как будто по-другому и не может быть. Постмодернист все время говорит «чужой» речью, метамодернист уже полностью «присваивает» ее себе. Метамодернизм заканчивает с идеей, пусть и формальной, принадлежности чужого текста кому-то: ему неинтересно постмодернистское цитирование. Комментарии больше не нужны – текст освобождается из плена кавычек, соединяясь со своим первоначалом.
«Смерть смерти» автора произошла в эпоху четвертой промышленной революции: тотальный Интернет совершил революцию, обратную революции книгопечатания. Именно книгопечатание в свое время актуализировало в литературе фигуру автора; по Маклюэну, «в условиях преобладания рукописи роль авторства была неясной и неопределенной, подобно роли менестреля. Поэтому к самовыражению не проявлялось особого интереса. Книгопечатание же создало такое средство коммуникации, благодаря которому открылась возможность громко и дерзновенно высказываться перед всем миром ‹…›. Дерзновенность наборной литеры создала дерзновенность самовыражения»[119]. Быстрый Интернет – наоборот, сделал абсурдной саму идею авторства, что заметно уже в самой постановке юридической проблемы авторского права в Интернете, которая постоянно дискутируется и не имеет однозначного решения.
Таким образом, если философия постмодернизма констатировала смерть автора, то постмодернизм как художественное направление был, наоборот, последним, финальным расцветом идеи Автора, его «последним летом Клингзора». Метамодерн – большое поле по ту сторону авторства, пространство «нового фольклора», образованного устоявшимися формулами искусства прошлых эпох. Для Барта смерть автора – плата за рождение читателя, которому не было места там, где существовал миф об Авторе. Метамодерн перестает рефлексировать родовые муки автора и реципиента. Фигура автора – «писателя», «композитора», «художника» – окончательно лишается сакральности и даже уже само это лишение перестает быть поводом для высказывания. В обществе художников, которым стал мир эпохи Facebook и Instagram, человек воспроизводящий слился с человеком, воспринимающим так же, как в народном теле сливается человек поглощающий пищу и человек испражняющийся. Их разделение теперь не просто бессмысленно, оно – невозможно, фигура Автора и фигура Читателя сливаются в единое метамодерное осциллирующее тело.
Конец цитирования в искусстве метамодерна означает не конец цитирования вообще, а конец цитирования конкретных текстов, конец цитирования как события, конец интеллектуальной энигматичности, конец интеллектуальной «игры в бисер».
Герман Гессе различал три типа читателей: первый – читатель-потребитель, перерабатывающий развлекательную литературу и ничего не запоминающий, второй – читатель-интеллектуал, анализирующий и выстраивающий систему, третий – равно воспринимающий текст Илиады Гомера и меню в ресторане: ему равно интересно все, и за всеми феноменами он видит Текст. Метамодернист – это третий тип читателя. Ему всё внятно, и ничто не необходимо. Мир должен был завершиться книгой, и он ей завершился. Максима «мир как текст» в метамодерне означает нечто противоположное своему постмодернистскому значению – мир снова един и первоначален, в нем ничто не важно (наследие постмодерна), и именно поэтому – метамодернистский поворот всё имеет значение.
Основной функцией любого информационного сайта или соцсети является share (поделиться – англ.), и бесконечный репост составляет основу любой персональной страницы в соцсети: ты – то, чем ты делишься. То, что раньше было прерогативой художника, его интеллектуальным жестом, сегодня становится всеобщей практикой. Это в корне меняет структуру авторства – большая часть интернет-мемов (изображений, гифок, видео, языковых мемов) автора не имеют – а значит, и природу цитирования.
Искусство постмодернизма потому и было завязано на возбуждении от «кражи», что сама эта «кража» носила физический характер – ее нужно было реализовать на физическом носителе собственным ручным трудом: Лучано Берио переписывал Третью часть Второй симфонии Малера от руки – подобно тому как Пьеру Менару из рассказа Х.-Л. Борхеса пришлось не только заново сочинить, но и заново физически записать «нового» Дон-Кихота.
«Собственность-это кража», – девиз анархиста Пьера-Жозефа Прудона; кража – обратная сторона собственности, ее порождение. Нет собственности – нет и кражи: так крушение фигуры автора, переставшее переживаться как событие, привело к бессознательному эйфорическому цитированию всеми и всего.
Метамодерн также отменяет и самоплагиат: как Instagram-блогер, так и художник теперь может – и должен! – повторяться, чтобы вообще существовать. Тиражировать больше не зазорно, а традиционные для авторской эпохи упреки вроде «это вторично», «это уже было», «это мы уже видели» больше никого не могут ранить. Мы это уже видели? Отлично, хотим снова видеть и узнавать, хотим видеть еще.
Группа «Митьки» — важная и до сих пор недостаточно изученная страница из бурной истории русского нонконформистского искусства 1980-х. В своих сатирических стихах и прозе, поп-музыке, кино и перформансе «Митьки» сформировали политически поливалентное диссидентское искусство, близкое к европейскому авангарду и американской контркультуре. Без митьковского опыта не было бы современного российского протестного акционизма — вплоть до акций Петра Павленского и «Pussy Riot». Автор книги опирается не только на литературу, публицистику и искусствоведческие работы, но и на собственные обширные интервью с «митьками» (Дмитрий Шагин, Владимир Шинкарёв, Ольга и Александр Флоренские, Виктор Тихомиров и другие), затрагивающие проблемы государственного авторитаризма, милитаризма и социальных ограничений с брежневских времен до наших дней. Александр Михаилович — почетный профессор компаративистики и русистики в Университете Хофстра и приглашенный профессор литературы в Беннингтонском колледже. Publisher’s edition of The Mitki and the Art of Post Modern Protest in Russia by Alexandar Mihailovic is published by arrangement with the University of Wisconsin Press.
Первая книга художницы Натальи Александровны Касаткиной (1932–2012), которая находилась – благодаря семье, в которой родилась, обаянию личности, профессионализму – всегда в «нужном месте», в творческом котле. (Круг её общения – Анатолий Зверев, Игорь Шелковский, Владимир Слепян, Юрий Злотников, Эдуард Штейнберг, Леонид Енгибаров, Ирина Ватагина…) Так в 1956 г. она оказалась на встрече с Давидом Бурлюком в гостинице «Москва» (вместе с И. Шелковским и В. Слепяном). После участия в 1957 г. в молодёжной выставке попала на первую полосу культового французского еженедельника Les Lettres Francaises – её работа была среди тех, которые понравились Луи Арагону.
«Пятого марта в Академии художеств открылась вторая выставка «Общества выставок художественных произведений». С грустными размышлениями поднимался я по гранитным ступеням нашего храма «свободных искусств». Когда-то, вспомнилось мне, здесь, в этих стенах, соединялись все художественные русские силы; здесь, наряду с произведениями маститых профессоров, стояли первые опыты теперешней русской школы: гг. Ге, Крамского, Маковских, Якоби, Шишкина… Здесь можно было шаг за шагом проследить всю летопись нашего искусства, а теперь! Раздвоение, вражда!..».
Книга известного арт-критика и куратора Виктора Мизиано представляет собой первую на русском языке попытку теоретического описания кураторской практики. Появление последней в конце 1960-х – начале 1970-х годов автор связывает с переходом от индустриального к постиндустриальному (нематериальному) производству. Деятельность куратора рассматривается в книге в контексте системы искусства, а также через отношение глобальных и локальных художественных процессов. Автор исследует внутреннюю природу кураторства, присущие ему язык и этику.
Книга И. Аронова посвящена до сих пор малоизученному раннему периоду жизни творчества Василия Кандинского (1866–1944). В течение этого периода, верхней границей которого является 1907 г., художник, переработав многие явления русской и западноевропейской культур, сформировал собственный мифотворческий символизм. Жажда духовного привела его к великому перевороту в искусстве – созданию абстрактной живописи. Опираясь на многие архивные материалы, частью еще не опубликованные, и на комплексное изучение историко-культурных и социальных реалий того времени, автор ставит своей целью приблизиться, насколько возможно избегая субъективного или тенденциозного толкования, к пониманию скрытых смыслов образов мастера.Игорь Аронов, окончивший Петербургскую Академию художеств и защитивший докторскую диссертацию в Еврейском университете в Иерусалиме, преподает в Академии искусств Бецалель в Иерусалиме и в Тель-Авивском университете.
В книге рассказывается история главного героя, который сталкивается с различными проблемами и препятствиями на протяжении всего своего путешествия. По пути он встречает множество второстепенных персонажей, которые играют важные роли в истории. Благодаря опыту главного героя книга исследует такие темы, как любовь, потеря, надежда и стойкость. По мере того, как главный герой преодолевает свои трудности, он усваивает ценные уроки жизни и растет как личность.