Метамодерн в музыке и вокруг нее - [17]
Тоскуя по метанарративам – как по материнскому лону, утраченной Родине, ушедшему времени – метамодерн возвращает абсолюты, сверяется с большими рассказами, вспоминает иероглифы, вновь распознает следы Бога.
Конец цитирования может быть описан как переход горизонтали в вертикаль, а точнее – горизонтальных «цитатных» связей в вертикальные «смысловые».
Горизонтальные связи – это условно «сложный» текст, полный тонких аллюзий-постмодернистских отсылок, диалогов между цитатами, многообразия и развития материала, с приоритетом техники над другими параметрами, с развитой нарративной – «горизонтальной» – драматургией, и главное – ощущением серьезности в отношении себя как художника. Метамодерну это всё кажется плоским и поверхностным, «горизонталью» – потому что речь идет о горизонтальных связях между объектами, как бы находящимися в одной смысловой плоскости. Так, основной «фигурой» постмодернизма была плоскость, поверхность.
Вертикальные связи – это работа с условно «простейшими», архетипичными музыкальными формулами, самоуничтожение как художника-интеллектуала, принципиальное отсутствие игры цитат. «Вертикальные» связи – это плохо объяснимые вербально, но ясно ощутимые игры смыслов, «противоирония».
Хрестоматийным примером «горизонтальных» связей в музыке можно считать культовую Симфонию Лучано Берио, в третьей части которой он процитировал целиком третью часть Второй симфонии Густава Малера. И не просто процитировал – хотя само по себе это уже цитата века – но наложил на нее палимпсест пересекающихся друг с другом литературных и музыкальных цитат. Они равны между собой, взаимно обессмысливают друг друга, и образуют идеальную постмодернистскую горизонталь.
«Вертикальные» связи образуются в Песне колхозника о Москве Леонида Десятникова: смысл рождается в вертикальном соединении пластов – способа пения и текста, аккомпанемента и мелодии, того как говорится и того что говорится.
В Симфонии в первом случае источники цитат важны, в Песне уже нет: сверхкод работает сам по себе, вне зависимости оттого, знает ли слушатель конкретную советскую песню. Переход от «Симфонии» к «Песне…» – это еще и переход от симфонии к песне: эпоха симфонии подходит к концу, поэтому метамодерн в музыке – это эпоха новой песенности.
«Смерть автора» – одна из ключевых идей постмодернизма: Ролан Барт в своем культовом эссе[115] (1967) постулирует иллюзорность автора как фигуры, стоящей за текстом и полностью его определяющей. На место текста приходит письмо: «та область неопределенности, неоднородности и уклончивости, где теряются следы нашей субъективности, черно-белый лабиринт, где исчезает всякая самотождественность, и в первую очередь телесная тождественность пишущего»[116].
Барт показывает, как именно теряет смысл не укоренившееся в литературоведении и бытовом сознании ощущение того что автор вынашивает текст, предшествует этому тексту, выражает в нем себя, передавая собственную сущность. На смену автору приходит скриптор: он «несет в себе не страсти, настроения, чувства или впечатления, а только такой необъятный словарь, из которого он черпает свое письмо, не знающее остановки; жизнь лишь подражает книге, а книга сама соткана из знаков, сама подражает чему-то уже забытому, и так до бесконечности»[117].
Но когда рождается скриптор? Был ли он всегда на месте автора в европейской литературе последних веков или появился в новейшее время?
С одной стороны, Барт выстраивает цепочку: Малларме – Валери – Пруст – автоматическое письмо сюрреалистов; вот траектория, по которой происходил распад фигуры Автора. С другой стороны, бартовская изначальная посылка – текст новеллы Бальзака Сарразин, то есть классическая литература XIX века: на ее примере Барт показывает, что автор в привычном смысле слова отсутствует в любом тексте. Из любого литературного – совсем не обязательно постмодернистского – текста ускользает автор, как он ускользает всегда, когда «о чем-либо рассказывается ради самого рассказа»[118].
И здесь возникает противоречие между постмодернистской теорией (у Барта) и практикой, наблюдаемой в современных ему, а еще больше последующих литературных текстах.
В искусстве постмодернизма на самом деле автор не просто не был «мертв», он обладал особой витальностью, никогда не виданным до этого бытием. Когда постмодернист соединяет различные тексты, ему на самом деле важно, что это тексты – чужие, важна авторская принадлежность этих текстов. Постмодернизм, в своей философии провозгласивший смерть автора, в своем искусстве был самым ярким расцветом идеи авторства – выражавшейся во все более интенсивной работе с чужими – авторскими! – текстами. Музыкальный «суперколлаж» Симфонии Лучано Берио, как и полные интертекстуальных отсылок романы Умберто Эко – базируются на конкретных цитатах, на сложной паутине уже существующих текстов, отсюда главный жанр в литературе XX века «роман с комментариями».
