Метамодерн в музыке и вокруг нее - [15]
Метамодерн размыкает эти стыдливые кавычки, он стыдится уже самого этого трусливого интеллектуального стыда прямоты, более того: он обнажает псевдоинтеллектуальную природу этого стыда. Кавычки – как в прямом, так и в переносном смысле – становятся не нужны, и они улетают в небо как птицы, оставляя высказывание обнаженным в своей прямоте и в своей вторичности.
Но и в своей первичности: размыкая кавычки, субъект метамодерна по-настоящему присваивает себе слово – он, подобно новому Адаму, раздает (возвращает?) имена всем понятиям и вещам, он не боится говорить – так, как если бы он снова оказался один на Земле, он весь-в эйфории первоговорения.
Постмодернизм был завязан на критике метанарративов. Само явление, стоящее за термином «метанарратив», активно обсуждалось философами и раньше, но в контексте постмодернизма и метамодернистского поворота важна работа этого термина в программной для постмодернизма книге – Состояние постмодерна (1979) Лиотара.
Метанарративы («большие повествования») – это объяснительные тексты, тексты, объясняющие мир как историю. Метанарративом, например, является способ рассказа о великом прошлом страны в учебнике по истории, шире – вообще принятый в любом сообществе способ говорить о чем-либо, включающий в себя скрытые и явные оценки событий, систему их наименований, в широком смысле – идеологию. Можно говорить о метанарративе христианства, новоепропейского рационализма, Просвещения. «Большие рассказы» присутствуют и в структурализме, герменевтике, антропологии, диалектике, а также в любых разговорах о справедливости, истине, свободе.
Метанарратив (а также производные от него близкие по значению термины большой нарратив, метаповествование, метаистория, метарассказ, метадискурс) для Лиотара становится краеугольным камнем в определении состояния постмодерна, потому что главное в постмодерне – отказ от метанарративов: «мы считаем „постмодерном“ недоверие в отношении метарассказов»[102]. Лиотар пишет: «сегодня мы являемся свидетелями раздробления, расщепления „великих историй“ и появления множества более простых, мелких, локальных „историй-рассказов“»[103].
Любопытно, что уже Джеймисон[104] в 1984 критикует Лиотара (а также А. Оливу) за тавтологичность их критики метанарративов, ведущей в своего рода гёделевский тупик: «…трактовка тех важных вещей, что связаны с метанарративами, сама изложена в нарративной форме»[105]. Однако очевидно, что все искусство постмодернизма базировалось именно на ощущении отсутствия метанарративов, рифмующегося с «нетостью Бога» Хайдеггера.
Метамодерн реабилитирует метанарративы, постиронически переворачивая их: метанарратив – лучший (а может быть, и единственно возможный) материал для постиронического двойного поворота.
Метамодерн работает со сверхсмыслами, с архетипическими структурами, с кодами культуры. Постмодернист цитирует конкретного автора, метамодернист – стиль целой эпохи: он питается невероятной, недостижимой для конкретного автора энергией сверхкода.
В основе модернизма лежала революционность: стремление увидеть за поверхностной реальностью кодов и знаковых систем какую-то первозданную истину, сияющую в своей безусловности. Такой истиной предстает либидо у Фрейда, поток сознания у Джойса[106], материя у Маркса, творчество у Бергсона, экзистенция у экзистенциалистов, бессознательное письмо у сюрреалистов, самовитое слово у Хлебникова: хтоническое начало прорывается сквозь условность и предстает во всей своей полноте. Постмодернизм восстает против этой чистой реальности, отрицая саму возможность некой последней истины или абсолютного начала. Метамодерну уже не нужна ни революция абсолютного начала, ни ниспровержение самой его идеи.
Конец цитирования приводит к реабилитации метанарративов, которые снова начинают активно использоваться художниками и даже больше – оказываться в самом основании их искусства.
В одних случаях это приводит к проявлению национального кода: постмодернизм как искусство эпохи глобализации его либо стирал, либо уравнивал в правах с другими национальными кодами; метамодернизм же ищет в национальном ту самую сверхидею, сверхэнергию, заставляет его звучать не как один из продуктов на полке «глобального супермаркета», а как единственно возможный способ метавысказывания.
В других случаях это проявляется в воспроизведении мифологической решетки – не просто обращению к мифологическим сюжетам (актуализировавшимся уже в модернизме), которое сопровождает всю историю искусств, но воспроизведению самой логики мифа – в том смысле, в котором Ханс-Тис Леман называет театр Роберта Уилсона «неомифичным»[107].
Миф актуализировался уже в эпоху модернизма: он был той самой вертикалью, прорывающейся через поверхность, взрывающей подлинностью – не случайно он ложится в основу фрейдовских и юнговских концепций и многократно интерпретируется всеми видами искусства. Уже тогда само обращение к особому измерению мифа радикально меняло структуру времени в искусстве: «Миф – это не история, которую читают слева направа и от начала до конца, но скорее нечто, постоянно удерживаемое целиком перед внутренним взором. Возможно, именно это имела в виду Гертруда Стайн, когда говорила, что отныне пьеса становится пейзажем», – пишет Торнтон Уайлдер
