Метамодерн в музыке и вокруг нее - [14]
Сегодня – в ново-фольклорном «площадном» интернет-дискурсе, в новой прямоте плакатных надписей на одежде и архитектурных объектах, наконец, в бытовом юморе и, наоборот, не юморе – постирония становится основным тропом – главным способом правдивого высказывания о себе и о мире.
Конец цитирования
В эпоху метамодерна цитировать что-либо становится моветоном. Сложная система перекрестных ссылок, игры аллюзий, разглядывание текстовых палимпсестов – все это внезапно оказывается слишком мелким: присвоение чужого предстает настолько естественным, что перестает ощущаться как присвоение.
В постмодернизме цитирование не только происходило непрерывно, но было определяющим, фундаментальным свойством всего искусства. По Барту, художник-постмодернист «может лишь подражать тому, что написано прежде и само писалось не впервые; в его власти только смешивать разные виды письма, сталкивать их друг с другом, не опираясь всецело ни на один из них»[97]. Здесь ключевое слово – сталкивать: цитируя, постмодернист наслаждается столкновением, тем описанным еще в Монтаже Эйзенштейна[98] взрывом, который образуется при соединении разнородного и значит больше, чем фрагменты по отдельности и даже их сумма.
Это столкновение различного в метамодерне работать перестает: родившись в пространстве постмодерна, метамодернист уже привык к сосуществованию всего совсем, и его не удивляет внешне разнородная – и при этом внутренне и функционально одинаковая – продукция «глобального супермаркета» культуры.
Постмодернизм творился энергией столкновения кодов: банки супа Кэмпбэлл на полотнах Энди Уорхола при соединении с пространством музея рождали ту вспышку, которая двигала искусство условно «вперед». Борис Гройс описывает это как процесс проникновения «профанного» в «сакральное» или «бытового» в «музейное»[99]. Метамодернист не только привык к созерцанию Уорхола в музее (даже если он никогда в нем не был), но к соединению всего в своем собственном телефоне: потому он совсем иначе относится к принципу соединения материалов. И это касается не только массового и элитарного, но и шире – своего и чужого.
Постмодерн осознал любой текст как чужой – и именно это становится в искусстве постмодернизма главным поводом для разговора. В метамодерне знание о любом тексте как о чужом сохраняется, но как бы перестает быть проблемой. Постмодернистский тип цитирования больше неактуален еще и потому, что он в экстериоризованном виде теперь существует в Интернете. Любой текст сегодня оказывается в буквальном смысле окутанным «облаком смыслов» – системой интерактивных ссылок, которая одновременно иллюстрирует, заменяет и аннулирует наше собственное ассоциативное мышление. Лев Манович пишет об этом эффекте: «Принцип гиперссылок, создающий основу для интерактивных медиа, воплощает процесс ассоциаций, нередко рассматриваемый в качестве одной из важнейших составляющих человеческого мышления. Такие когнитивные процессы, как рефлексия, процесс принятия решений, припоминание и ассоциация, почти что приравниваются к следованию по ссылкам, веб-серфингу, выбору картинки. Раньше, разглядывая изображение, мы соотносили его с собственным ассоциативным рядом. Сейчас интерактивные компьютерные медиа сразу предлагают кликнуть на изображение, а потом так же перейти к следующему. Раньше, читая рассказ или стихотворение, мы соотносили его с другими прочитанными строками, собственными воспоминаниями. Сейчас медиа позволяют кликать на гиперссылки, упакованные в строки и слова, чтобы оказаться в пределах другого предложения или текста. В общем, пользователю предлагается следовать заранее запрограммированным и уже кем-то представленным ассоциациям»[100].
Интернетные гиперссылки (существующие в компьютерной реальности) пришли на смену интеллектуальным отсылкам (существующим в голове реципиента) так же, как метамодерные «цитаты» пришли на смену постмодерным. «Пользователь» метамодернистского искусства уже не должен проходить дорогой своей ассоциации до конца: она экстериоризована, она уже есть сама по себе, ее не нужно «оживлять» собственным мышлением.
По вновь обретенной метамодернизмом формуле «мой конец – мое начало», цитирование, заканчиваясь, начинается снова. Но метамодерн цитирует не автора, а стиль, не конкретный текст, а язык эпохи. От непрерывного цитирования конкретных текстов метамодерн возвращается к архетипичным формулам – в самых разных видах, обращение к конкретному тексту заменяется обращением к целому виду текстов.
Описывая работу цитаты в постмодернизме, Умберто Эко приводит простую метафору: «Постмодернистская позиция напоминает мне положение человека, влюбленного в очень образованную женщину. Он понимает, что не может сказать ей „люблю тебя безумно“, потому что понимает, что она понимает (а она понимает, что он понимает), что подобные фразы – прерогатива Лиалы (псевдоним итальянской писательницы Лианы Негретти ‹…› популярной в 30-40-е годы). Однако выход есть. Он должен сказать: „По выражению Лиалы – люблю тебя безумно“.
При этом он избегает деланной простоты и прямо показывает ей, что не имеет возможности говорить по-простому; и тем не менее он доводит до ее сведения то, что собирался довести, – то есть что он любит ее, но что его любовь живет в эпоху утраченной простоты. Если женщина готова играть вту же игру, она поймет, что объяснение в любви осталось объяснением в любви. Ни одному из собеседников простота не дается, оба выдерживают натиск прошлого, натиск всего до-них-сказанного, от которого уже никуда не денешься, оба сознательно и охотно вступают в игру иронии… И все-таки им удалось еще раз поговорить о любви»
Группа «Митьки» — важная и до сих пор недостаточно изученная страница из бурной истории русского нонконформистского искусства 1980-х. В своих сатирических стихах и прозе, поп-музыке, кино и перформансе «Митьки» сформировали политически поливалентное диссидентское искусство, близкое к европейскому авангарду и американской контркультуре. Без митьковского опыта не было бы современного российского протестного акционизма — вплоть до акций Петра Павленского и «Pussy Riot». Автор книги опирается не только на литературу, публицистику и искусствоведческие работы, но и на собственные обширные интервью с «митьками» (Дмитрий Шагин, Владимир Шинкарёв, Ольга и Александр Флоренские, Виктор Тихомиров и другие), затрагивающие проблемы государственного авторитаризма, милитаризма и социальных ограничений с брежневских времен до наших дней. Александр Михаилович — почетный профессор компаративистики и русистики в Университете Хофстра и приглашенный профессор литературы в Беннингтонском колледже. Publisher’s edition of The Mitki and the Art of Post Modern Protest in Russia by Alexandar Mihailovic is published by arrangement with the University of Wisconsin Press.
Первая книга художницы Натальи Александровны Касаткиной (1932–2012), которая находилась – благодаря семье, в которой родилась, обаянию личности, профессионализму – всегда в «нужном месте», в творческом котле. (Круг её общения – Анатолий Зверев, Игорь Шелковский, Владимир Слепян, Юрий Злотников, Эдуард Штейнберг, Леонид Енгибаров, Ирина Ватагина…) Так в 1956 г. она оказалась на встрече с Давидом Бурлюком в гостинице «Москва» (вместе с И. Шелковским и В. Слепяном). После участия в 1957 г. в молодёжной выставке попала на первую полосу культового французского еженедельника Les Lettres Francaises – её работа была среди тех, которые понравились Луи Арагону.
«Пятого марта в Академии художеств открылась вторая выставка «Общества выставок художественных произведений». С грустными размышлениями поднимался я по гранитным ступеням нашего храма «свободных искусств». Когда-то, вспомнилось мне, здесь, в этих стенах, соединялись все художественные русские силы; здесь, наряду с произведениями маститых профессоров, стояли первые опыты теперешней русской школы: гг. Ге, Крамского, Маковских, Якоби, Шишкина… Здесь можно было шаг за шагом проследить всю летопись нашего искусства, а теперь! Раздвоение, вражда!..».
Книга известного арт-критика и куратора Виктора Мизиано представляет собой первую на русском языке попытку теоретического описания кураторской практики. Появление последней в конце 1960-х – начале 1970-х годов автор связывает с переходом от индустриального к постиндустриальному (нематериальному) производству. Деятельность куратора рассматривается в книге в контексте системы искусства, а также через отношение глобальных и локальных художественных процессов. Автор исследует внутреннюю природу кураторства, присущие ему язык и этику.
Книга И. Аронова посвящена до сих пор малоизученному раннему периоду жизни творчества Василия Кандинского (1866–1944). В течение этого периода, верхней границей которого является 1907 г., художник, переработав многие явления русской и западноевропейской культур, сформировал собственный мифотворческий символизм. Жажда духовного привела его к великому перевороту в искусстве – созданию абстрактной живописи. Опираясь на многие архивные материалы, частью еще не опубликованные, и на комплексное изучение историко-культурных и социальных реалий того времени, автор ставит своей целью приблизиться, насколько возможно избегая субъективного или тенденциозного толкования, к пониманию скрытых смыслов образов мастера.Игорь Аронов, окончивший Петербургскую Академию художеств и защитивший докторскую диссертацию в Еврейском университете в Иерусалиме, преподает в Академии искусств Бецалель в Иерусалиме и в Тель-Авивском университете.
В книге рассказывается история главного героя, который сталкивается с различными проблемами и препятствиями на протяжении всего своего путешествия. По пути он встречает множество второстепенных персонажей, которые играют важные роли в истории. Благодаря опыту главного героя книга исследует такие темы, как любовь, потеря, надежда и стойкость. По мере того, как главный герой преодолевает свои трудности, он усваивает ценные уроки жизни и растет как личность.