Метамодерн в музыке и вокруг нее - [12]

– роман-опьянение, алкоголический трип, заставляющий постиронически переосмыслить втом числе и черную символистскую иронию: ничтожный Веничка – святая Тереза – Беатриче – Недотыкомка здесь не то чтобы выстраиваются в один ряд, но одинаково сверкают бесконечными переворотами своих противоречий. Блоковское «барахтаясь в канаве, буду полагать, что парю в небесах» не только в образе Мусоргского, который у Ерофеева «лежит в канаве с перепою», а мимо проходит Римский-Корсаков: «Иди умойся, и садись дописывать свою божественную оперу „Хованщина“»; – оно пронизывает собой весь роман, который может считаться первым полностью постироническим текстом в литературе.

Еще более чистый пример противоиронии (его также приводит Эпштейн) – фрагмент интервью Ерофеева издаваемому в Париже журналу Континент:

«– Ерофеев, а родная советская власть – насколько она тебя полюбила, когда твоя слава стала всемирной?

– Она решительно не обращала на меня никакого внимания. Я люблю мою власть.

– За что же ты особенно ее любишь?

– За всё.

– За то, что она тебя не трогала и не сажала в тюрьму?

– За это в особенности люблю. Я мою власть готов любить за всё…

– Отчего же у вас невзаимная любовь?

– По-моему, взаимная, сколько я мог заметить. Я надеюсь, что взаимная, иначе зачем мне жить?»[86].

Такой тип политического высказывания – постиронически лишенный однозначности, но и максимально далекий от диссидентского модуса критики власти – в русскоязычной культуре образовал целую прекрасную традицию: от телепередач Сергея Курехина в 1990-е до сегодняшних политических реплик Славы КПСС.

иероглифы Введенского

Липавский ввел термин для того, чего нельзя услышать ушами, увидеть глазами, понять умом: иероглиф.

Яков Друскин. Звезда бессмыслицы

Комментарием к постиронии может послужить также концепция «иероглифов» Липавского: этот термин ученый ввел для объяснения природы текстов Александра Введенского – самого близкого к метамодерну обэриута. В поэтике Введенского иероглиф – это простейшее, но при этом предельно «вместительное» слово, которое может осциллировать противоположными смыслами: огонь, река, свеча, веселье.

Иероглиф Введенского двузначен: «он имеет собственное и несобственное значение. Собственное значение иероглифа – его определение как материального явления – физического, биологического, физиологического, психофизиологического. Его несобственное значение не может быть определено точно и однозначно, его можно передать метафорически, поэтически, иногда соединением логически несовместимых понятий, т. е. антиномией, противоречием, бессмыслицей»[87]. Иероглиф непосредственно ощущаемое материальное явление, которое, однако, относит к трансцендентному.

Иероглифы Введенского – просты («поздние вещи Введенского написаны как бы просто»[88]), сам он исповедует осознанную поэтическую бедность и эстетику «плохой рифмы», говоря, что из двух рифм, пришедших в голову, всегда выбирает самую плохую. «Плохое» у Введенского – это конечно, «новое хорошее»: лаконизм и грубость архетипа, противопоставленные утонченности интеллектуального поэтического языка. Введенский осуществляет большой парадигматический переворот: то, что звучало новым в его поэзии, для метамодерна будет звучать абсолютно естественно и в какой-то мере «классично»[89].

Наконец, иероглиф архетипичен, и самыми распространенными иероглифами по Липавскому становятся «простые» слова, имеющие потенциально бесконечное поле значений: листопад, свет, вода. Эта внутренняя неизвестно, осознаваемая ли самим Введенским – мифопоэтика иероглифов в метамодерне приведет к возможности возвращения метанарративов.

Один из таких метанарративов – разговор о божественном: «Христос Воскрес – последняя надежда» (Серая тетрадь), «кругом возможно Бог», «о Боже говорит он Боже/ Прими создание Твое» (Всё). Однако такой разговор всегда оборачивается обнулением – и в этом кроется одно из главных отличий введенских иероглифов от «прямых высказываний» эпохи метамодерна. Яков Друскин отмечает: «на вопрос: признает ли Введенский постулат истинности, нельзя ответить ни да, ни нет»[90]. Такое обращение с метанарративами также типично для метамодерна: форма и аффект остается, а смысл и убежденность в однозначной истине уже невозможны.

Итак, с метамодернистской иронией иероглиф роднит его раздвоение, двусмыслие: «Различное в том же самом или то же самое не в том же самом»[91]. Причем это раздвоение не статично, а изменчиво, что напоминает описываемую теоретиками метамодерна осцилляцию: «мысль Введенского все время движется в противоположениях, причем противоположные члены оппозиции отождествляются»[92]. Друскин отмечает важность для Введенского слова «мерцание»: «в „Серой тетради“ эта „дробность“ и „рассыпание“ мира понимается как „мерцание мира“ „оглянись: мир мерцает (как мышь)“»[93]; впоследствии слово и понятие мерцание станет фундаментальным для метамодернизма.

И все же появившиеся в период модернизма иероглифы Введенского работают иначе, чем постироническое слово. Главным их отличием от «бедного» лексикона метамодерна оказывается их принципиальная внутриконтекстная