Метамодерн в музыке и вокруг нее - [16]
Наконец, в метамодернизме снова появляется место для религиозного начала. Постмодернизм исходил из условного атеизма или игровой веры во всё сразу: это хорошо заметно, например, в музыке Лучано Берио и Карлхайнца Штокхаузена, цитировавших коды и формулы разных религий. Метамодернизм с его новой прямотой высказывания возвращает возможность и «новой веры», поданной, впрочем, в том же осциллирующем ключе. В музыке появляется ряд композиторов, исследующих и пересоздающих религиозный код. Таков, в частности, «сакральный минимализм» Арво Пярта. В музыке вместо веры может выступать также любой другой парадигматический метанарратив – фольклор, архаика, или даже стихия русского классического романса. В Ночи в Галиции Мартынова в роли этого метанарратива выступает русский фольклор, одновременно архаизированный и приближенный к эстетике русского футуризма[109].
Метамодерн построен на знании о множественности истин, и одновременно на тоске по самому ощущению истины, поэтому его главная цель – пересоздание мифа: «метанарратив метамодернизма можно описать как современный миф творения. Метамодернисты осведомлены о постмодернистской идее того, что знание передается только через повествование. Метамодернизм озабочен созданием значимого мифа творения нашего времени (мысль излагается в мифической форме, ее не следует воспринимать как абсолютную правду). Метамодернисты стремятся к самому целостному из присутствующих в данный период времени нарративов, изучая одновременно значительные и незначительные явления, совмещая модернистскую grande histoire с антинарративом и petite histoire постмодернизма»[110].
Конечно, и в постмодернистском искусстве встречалось цитирование стиля. Но постмодернист чаще всего соединяет это цитирование с иностилевыми фрагментами (в музыке – как по горизонтали, так и по вертикали), а метамодернист непрерывно цитирует стиль, и этот стиль неизменен на протяжении всего произведения.
Тоска по метанарративу была заметна уже у постмодернистских «скрипторов» Владимира Сорокина и Виктора Пелевина: главным героем одного из романов Сорокина становятся не столько клоны писателей, сколько вырабатываемое ими «голубое сало» – метафора искусства как такового в его сокрушительной действенной силе. Попытка возврата метанарративов – большого советского высказывания с одной стороны и эпического фольклорного текста с другой – определяет все творчество Дмитрия Пригова, которое, однако, может быть определено как постмодернистский по своей природе соц-арт.
Метамодерн, наконец, возвращает большое повествование, возвращает его без стеснительности и стыда, в его прямоте и (не-)однозначности, в его мерцании смыслов.
Разница между постмодернистским цитированием и метамодернистским «концом цитирования» становится особенно зримой при сравнении двух «музык»: Recital I (1972) Лучано Берио и Тихих песен (1975) Валентина Сильвестрова. Берио соединяет 44 цитаты из самых разных произведений – среди них Жалоба Нимфы Монтеверди, Королева фей Пёрселла, Песни на слова Матильды Везендонк Вагнера, Кошачьи колыбельные Стравинского и так далее вплоть до автоцитат из самого Берио[111]. Сильвестров ничего не цитирует, но подсоединяется к самой природе романтической Lied и русского романса одновременно. Берио наслаждается калейдоскопической сменой конкретных «музык», Сильвестров уже не ощущает музыку прошлого как калейдоскоп, для него это – река, потоку которой можно просто отдаться, дорога, по которой можно просто идти.
Реабилитация метанарративов – это также реабилитация истины как таковой: «метамодернизм реализует иную форму отношения к истине – синергию», которая формируется убеждением в том, что «между истиной и человеком возможно общение (неконфликтное взаимодействие) и сотворчество»[112]. При этом истина метамодерна – принципиально неконкретна, что и приводит к метамодерному колебанию.
Антрополог Джозеф Кэмпбелл в своей книге Тысячеликий герой констатирует, что современное ему развитое демократическое общество вместе с мифами утратило огромную силу, живительную энергию, ощущение божественного присутствия. Раньше, во времена создания и циркуляции мифов, «…весь смысл существования заключался в общности с группой, с великими анонимными формами – а не в самовыражении индивида, теперь же нет никакого смысла ни в группе, ни в чем бы то ни было вообще, кроме самого индивида, все самое важное заключено именно в нем. Но при этом смыслы переместились в область бессознательного. Человек сбился с пути. Он не ведает, в чем его сила. Связующие нити между сознанием и бессознательным в человеческой психике были разорваны, а мы оказались разорваны пополам»[113]. В то же время для Кэмпбэлла очевидно, что возврат к старым мифологическим представлениям невозможен: «мы стали свидетелями чудовищных столкновений Симплегад, между которыми должна пройти наша душа, не принимая при этом ничью сторону»
