Малевич - [39]

И вот странное дело, как ни мало понимал Малевич в музыке, эти встречи действительно много дали Рославцу. Можно сказать, он как композитор-авангардист окончательно сложился под влиянием Малевича. Ещё с 1912 года Рославец постепенно разрабатывал, а к 1919 году окончательно построил свою собственную атональную систему, стоявшую на «синтетаккордах» — так Рославец назвал созвучия из шести-восьми и более звуков, из которых выводился гармонический строй всего произведения. «Синтетаккорд» заменял тональность. Теперь Рославец назвал себя «организатором звуков» и «организатором эмоций», он пришёл к предельному осознанному рационализму и новаторству. К сожалению, продлилось это недолго: гонения на формалистов уже в середине 1920-х годов заставили Рославца приспосабливаться к новому, отнюдь не гармоническому строю. В 1930-х Рославец — автор танцевальных пьесок и соцреалистических произведений, он пишет не своё и стремится избежать смерти. К этому времени они с Малевичем давно не общались.

Таким образом, ни Матюшин, ни Рославец супрематическими композиторами не стали. Малевич брал того, кто был у него под рукой. Думается, если бы он был вхож в музыкальный мир, он всё равно не смог бы соблазнить супрематизмом ни Прокофьева, ни Стравинского — они всё-таки не были столь радикальными новаторами. Плодотворным могло быть сотрудничество со Скрябиным или с Шёнбергом, но это уже — из разряда фантазий.

Чего же хотел от музыки Малевич? Прежде всего, независимости от человеческих эмоций, «форм музыкальных как таковых, не выражающих кроме музыки ничего». Ему на удивление нравилась музыка разъятая, немелодическая, он слышал там своё. Малевич хотел от музыки того, что появилось очень нескоро. В 1910-е годы его никто не смог бы понять, он заглянул в слишком далёкое музыкальное будущее. В середине 1910-х годов он написал карандашом на листке: «Цель музыки молчание» — а в начале 1960-х появилась композиция Кейджа «4′33″». Все эти «пласты двадцати аккордов, брошенных в пространство», требование мыслить музыкальными массами, категориями статики и динамики и их сочетания — казались дилетантскими в его время, но отнюдь не в наше. Мы думаем, что там, в идеальном мире, любимым композитором Малевича стала бы Галина Уствольская. Впрочем, это только предположение, которое исходит из фразы Малевича: в искусстве нужна истина, а не искренность.

Что же до «Чёрного квадрата», то он был визуально воплощён длинным чёрным прямоугольником в партитуре «Плача по жертвам Хиросимы» Кшиштофа Пендерецкого. Прямоугольник этот обозначает тутти всего оркестра от пианиссимо до фортиссимо.

РАСХОЖДЕНИЕ С КОНСТРУКТИВИСТАМИ

Осенью 1918 года, 7 ноября, готовя оформление к торжествам годовщины революции на Ходынском поле, умерла от дифтерита Ольга Розанова.

Ольга Розанова — с 1910 года соратница Алексея Кручёных, они то сходились, то расставались, вместе делали книги. Футуризм и кубизм у Розановой были свои, совсем особенные, выросшие из белокаменного Успенского собора во Владимире, с фресками Рублёва, из «куличей, украшенных сахарными голубями и золотистыми листьями, барашками и розами»[16]. Она любила народное творчество и окружала себя им в быту. Её футуризм был футуризмом авторского, личного восприятия города или природы; её кубизм — наслаждением весом, формой, фактурой предметов. Розанова очаровывалась видимым и не была в точном смысле бес-предметником; точнее, она сочетала в себе как две отдельные части предметность и беспредметность (а в стихах — смысл и «заумь»: её беспредметные звуковые упражнения напоминают Хлебникова, а предметные — Бальмонта: «И каждый атом / Хрустально малый / Пронзает светом / Больным и алым…»[17]).

Вульгарк ах бульваров

Варвары гусары

Вулье ара-бит

А рабы бар арапы

Тарк губят тара

Алжир сугбят

Ан и енно

Гиенно

Гитана[18].

Одним словом, Розанова была настоящий художник, умерла рано, в рамки определённых направлений не вписывалась — разве что примитивизм и кубизм, да и то с оговорками: уж очень разные есть у неё картины. После смерти Розановой в ИЗО Наркомпроса, где она заведовала Художественно-промышленным подотделом, решили устроить её выставку. Оформление выставки было поручено Малевичу, и тот устроил из неё настоящую демонстрацию с агитацией, в результате которой получился скандал.

Варвара Фёдоровна Степанова, жена Родченко:

«Пришли… Мальчишки и Клюн вешают под вывеской квадрат, чёрный, огромный, на белом холсте… крайнее возмущение моё и Древина. Кричим мальчишкам — его не вешать, Клюн кричит — вешайте! Мальчишки сначала смутились, потом продолжают…

Малевич закатил ещё три огромных холста с квадратными чёрными формами, колоссальных размеров… поднимается ругань… протестуем, этого нельзя вешать на выставке Ольги Розановой, раз она шла к разбиванию квадрата… Добились, чтобы „украшения“ не вывешивались… Клюн плачет, что ему денег не заплатят за работу, показывает пальцы, которые распухли от холода, пока он писал „их“…»

Фантастическая партизанщина. Такое впечатление, что, по выражению Удальцовой, «Малевич немного спятил» на своём квадрате. Ей вторит Степанова: «Малевич, наверно, немного помешанный, и у него нет тонкого чутья художника, он работает так, как будто стучит кулаком по столу. Его система — это форменное заблуждение, мешающее заняться творчеством и возводящее квадрат — только опыт — в степень произведения». Но разберёмся подробнее. Причина возмущения была в том, что, как казалось Степановой, Родченко, Удальцовой, Александру Древину и прочим, Малевич не имел права «лепить свою марку» на произведения Розановой. Между ними, по их мнению, не было ничего общего; так при чём же здесь квадрат?