Малевич - [38]

И Малевич откликнулся на интерес Гершензона преданной, почтительной дружбой. Отношение его к Михаилу Осиповичу было, как у дикаря к культурному. Он был бесконечно благодарен, что к его экстатическим прозрениям относятся всерьёз, а не бьют за дилетантизм и отсутствие книжной культуры. Да и было чему поучиться у Гершензона. Это был второй после Матюшина культурный собеседник Малевича. Они переписывались; Малевич писал Гершензону из Витебска. Гершензона не смущало «косоязычие» Малевича, он просил его писать больше и советовал не пытаться отделывать стиль, потому что за этим могла бы пропасть тонкая мысль. Эти письма стали основой и дополнением для его большого трактата «Супрематизм: Мир как беспредметность, или Вечный покой». Вторую главу второй части Малевич посвятил Гершензону — в ней художник использовал терминологию своего собеседника, но и спорил с ним.

Гершензон, ранний экзистенциалист, воспринимал жизнь как неразрешимое противоречие: есть материальный мир, а есть идеальный, мир Божественного совершенства. Мы храним его в душе, но живём в мире материальном, и потому душа наша обречена на страдания. Малевич был с этим не согласен! Он своим супрематизмом как раз-таки снимал это противоречие. В его Вселенной, пронизанной единой энергией, не было разницы между космическими вихрями вечного возбуждения и творческим содержимым человеческого черепа. Конечно, разницу между «харчевым» и божественным Малевич знал, иначе не отзывался бы с такой горечью о конструктивистах, но подобные темы он не считал пределом истины. Различения оставались на земле, а мысль Малевича вся располагалась выше различений, психологии, страдания. Он брал в человеке то, что было выше человеческого. Впрочем, это несогласие ни минуты не омрачало отношений Малевича с Гершензоном.

Гершензон, если можно так выразиться, соблазнил Малевича на теорию — но не испортил. Мудрено было испортить такого цельного человека, как Малевич, и настолько не склонного к интроспекции. Малевич и так знал о себе всё, что нужно было знать, а большее его не интересовало.

Впрочем, был ли Малевич таким уж «папуасом»? В письме Григория Петникова Давиду Бурлюку, написанном уже после смерти художника, утверждается, что Малевич был хорошо знаком с Гегелем и Марксом, читал Петра Успенского, из книг которого символисты черпали свои теософские идеи. Другое дело, что относился он ко всему этому критически. Его здоровой натуре были чужды интеллигентный символизм, мистицизм и теософия. Он не мистицист, а мистик, то есть не толкователь, а практик. И практика эта — поток огня, который подхватывает его и несёт. Невозможно говорить «о нём», можно только говорить «им», «из него». Неудивительно, что из символистов Малевич почитал только двух самых сильных — Александра Блока и отчасти Андрея Белого.

Однако супрематические интуиции Малевича позволяли ему выносить компетентные суждения даже в тех областях, где он был действительно папуасом. Например — в музыке.

Малевич стремился к распространению супрематизма на все виды искусства. Это было созвучно современным ему представлениям о синкретизме. Матюшин, Чюрлёнис, Скрябин, Кандинский стремились найти в живописи, музыке и поэзии сходные элементы организации пространства и времени: ритм, линию, колорит, фактуру, её плотность, свойства поверхности. Они чувствовали, что все искусства где-то в пределе сливаются в одно, воплощая единство мироздания. Малевич, долгое время не имея представления о цветомузыке Скрябина и иных экспериментах, которые велись рядом с ним, самостоятельно пришёл к схожим выводам. Ему хотелось какой-то супрематической музыки, которой ему никто не мог дать, у него были музыкальные идеи, которые он не мог внятно объяснить, так как совсем не знал терминологии. (Впоследствии в его квартире в Петрограде стоял рояль, Малевич иногда присаживался к нему и извлекал бодрые, но совершенно случайные аккорды: играть он не умел.)

Сперва Малевич взялся за Матюшина, но тот совсем не подходил. У него был свой путь, да и композитором он был не гениальным. Он не был новатором, разрабатывал известную с давних времён четвертитоновую звуковую систему. Тем не менее Малевич любил Матюшина, слышал в его музыке зачатки «того самого» и пытался заставить его довести это до супрематической кондиции: «Бросайте кисть и готовьте музыку, в рядах бойцов живописи есть порядочно, но в нашей идее Вы один. Ищите новые формы для звука, чтобы быть готовым», — пишет Малевич Матюшину в ноябре 1915 года.

Тогда же, осенью 1915 года, Малевич снова начинает общаться со своим другом детства музыкантом Николаем Рославцом, которому Людвига Александровна когда-то купила скрипку. К этому времени Рославец вырос в композитора-скрябиниста, жаждущего выразить «звукосозерцание» и обожающего атональную музыку Шёнберга. Символизм и романтизм сочетались в нём со знанием передовых музыкальных изобретений, и сочетались не очень гармонично. Он писал романсы на слова Василиска Гнедова и Василия Каменского — и, хуже того, Зинаиды Гиппиус и Игоря Северянина, что резко вступало в противоречие с его уже почти атональной музыкой. Малевич сразу заметил это противоречие. Он пришёл в восторг, услышав «грозно бряцающие» аккорды инструментальных произведений Рославца, ему пришёлся по вкусу его музыкальный напор, но совершенно чуждыми показались «стишёчки». Малевич мечтает: вот бы Матюшина и Рославца сложить вместе — тогда бы получился идеальный композитор-супрематист! Он встречается с Рославцом, беседует с ним, проповедует свои идеи.