Малевич - [37]

К этому же времени относится длительная поездка Малевича в Петроград, где он создал костюмы и декорации для спектакля Маяковского «Мистерия-буфф». Сама пьеса, в сущности пропагандистская — в ней история Всемирного потопа стала аллегорией на мировую революцию, — Малевичу не понравилась: она не создавала новой действительности, а говорила об уже существующих земных вещах. Потому сценографию он решил по-своему, как если бы в пьесе никакого смысла не было, а сцена и актёры были не более чем движущимися полотнами. Маяковскому, в свою очередь, это тоже не очень понравилось. Вторая постановка 1921 году прошла уже без участия Малевича; художники Лавинский, Храковский и Киселёв создали на сцене настоящий конструктивизм — огромная полусфера с надписью «Земля», лесенки, площадки, чтобы актёр мог наиболее выгодно раскрыть себя.

С осени 1918 года Малевич преподаёт в новооткрывшихся Государственных свободных художественных мастерских (ГСХМ), пришедших на смену МУЖВЗ и Строгановскому училищу. Порядки в ГСХМ учредили неслыханные: принимали без экзаменов в течение всего года, студенты учились бесплатно и имели право выбирать преподавателей, руководители мастерских — учить, чему заблагорассудится. Таковые правила были, конечно, трудно совместимы с обучением, что очень скоро и выяснилось. Для Малевича это учебное заведение стало первой площадкой по применению его системы, тут начинает складываться то, что потом выросло в УНОВИСе и достигло совершенства в ГИНХУКе.

Работа с «тёмными председателями» (так Малевич в письме Матюшину называл новую власть) была, конечно, не главным содержанием его жизни в то время. В 1916–1917 годах в супрематизм приходит космос. Первые супремы свободно парили в белом пространстве, собранные лишь композиционно, динамическими линиями притяжения и отталкивания. Теперь они начали двигаться целенаправленно, их иногда «собирает» единая линия или полоса. Получаются, на наш современный взгляд, вылитые космические станции, летящие по орбите, или корабли на фоне планеты или Луны. Малевич писал к супремам пояснения, из которых можно понять, что на листе предполагалось динамическое равновесие всех элементов. Например: «Дугообразные линии представляют собою поиски законного установления шара или круглой плоскости в таком положении, чтобы избегнуть катастрофы продольного движения чёрной и серой плоскости». В эти картины-рисунки добавлен объём, теперь в них есть пространство с несколькими планами («Супремы на фоне белого и цветного дисков»), но аксонометрий по-прежнему нет, хотя Малевич и говорит о том, что это уже супрематизм объёмный — ведь любой прямоугольник может оказаться параллелепипедом, квадрат кубом, а круг шаром. Многие из этих супрем нарисованы карандашом на бумаге: Малевич любил думать с карандашом в руках, да и возможности в те годы не было всё переносить на холст.

В супремах не существует верха и низа, в них нет иерархии, они не имеют вне положенной цели, а это значило, что очень скоро «тёмным председателям» не понравится такая сценография, как не понравились Маяковскому рай, ад и ковчег, которые сделал Малевич для его пьесы.

ДИКАРЬ И ПАПУАС

Михаил Осипович Гершензон был тем, кто разбудил в Малевиче мыслителя. В отличие от «бескнижника» Малевича, Гершензон был человеком глубоко и широко образованным: писатель, литературовед, публицист, философ, переводчик. Хоть он и был евреем, ему удалось по специальному разрешению Министерства народного просвещения поступить на исторический факультет Московского университета. При университете, по окончании, его не оставили, это затруднило жизнь, но не помешало Гершензону читать блестящие публичные лекции, зарабатывать литературным, переводческим и редакторским трудом. У него сложилась собственная оригинальная философия, близкая к раннему экзистенциализму. Плюс — характерный для Серебряного века глубокий интерес к жизни духа, его кипению, к пограничному субъективному опыту, свидетельству о «нездешнем».

С Малевичем они познакомились в 1916-м через племянницу Бердяева, Наталью Давыдову — ту самую, которая организовала артель художественного труда «Вербовка» и привлекла к работе художников авангарда.

К супрематизму Гершензон отнёсся восторженно. По воспоминаниям Андрея Белого,

«однажды М. О., поставив меня перед двумя квадратами супрематиста Малевича (чёрным и красным), заклокотал, заплевал; и — серьёзнейше выпалил голосом лекционным, суровым:

— История живописи и все эти Врубели перед такими квадратами — нуль!

Он стоял перед квадратами, точно молясь им; и я стоял: ну да, — два квадрата; он мне объяснял тогда: глядя на эти квадраты (чёрный и красный), переживает он падение старого мира:

— Вы посмотрите-ка: рушится всё».

«Рушится всё» — это Гершензону нравилось, это он приветствовал, потому что жаждал новизны. Малевич для него был этой новизны — олицетворением. Возможно и ещё одно объяснение интереса Гершензона к квадрату, его дала Елена Толстая в работе «К семантике чёрных прямоугольных фигур»: в еврейских домах по традиции оставляли некрашеный (или рисовали чёрный) прямоугольник на стене — в память о разрушенном Иерусалимском храме. Конечно, Гершензон не мог остаться равнодушным к такому стихийному, интуитивному прозрению. Он просил Малевича написать ему «о нездешнем», поделиться тем, что «по ту сторону». Гершензон верил, что Малевич — визионер и непременно что-то «там» познал. Гершензон видел в Малевиче не грядущего хама, как Бенуа, а чистого, неиспорченного дикаря и притом гения.