Любовь в эпоху ненависти. Хроника одного чувства, 1929-1939 - [26]
Спекулянты наживаются на военных поставках — а есть ли такие среди художников? Нет. Вдохновенный Франц Марк был застрелен верхом на лошади, а именно этих животных он сделал в своей живописи символом высшей духовности. Август Макке, самый жизнерадостный из немецких экспрессионистов, умер мучительной смертью на бескрайних полях сражений во Фландрии. Эрнст Людвиг Кирхнер хоть и выжил, но его психика сильно пострадала, он перебрался в горы, зависим от морфия и живет в непрерывном страхе, что рядом с ним может разорваться снаряд. Одному лишь Отто Диксу удается отразить ужасы войны на картинах, по качеству близких к его довоенным работам. Теми же широко раскрытыми глазами, которыми он смотрел на растерзанные тела, смотрит он теперь на сексуальные битвы в Берлине, на шлюх и нуворишей, на бессмысленные позы и мертвые тела, которые пытаются продолжать танец, в то время как на их лицах уже проявляются улыбки посмертных масок, как на триптихе «Большой город». Разница между красивым и уродливым в живописи тоже стала чисто теоретическим вопросом. А он, профессор Академии художеств в Дрездене, преподает практику — безжалостный взгляд на действительность, непрерывное смешивание насилия, смерти и эроса. Это его новая вещественность. «Нужно было увидеть человека в диком состоянии войны, чтобы что-то понять о нем», — говорит он. Дикс утверждает, что любая война ведется «из-за вульвы». Так же холоден его взгляд на человеческие тела и после войны, он скорее охотник за головами, чем портретист. Взгляд своих больших, на выкате глаз он обращает не только на танцовщицу Аниту Бербер в красном платье, королеву ночной жизни Берлина, которую он в двадцатые годы рисовал в качестве символа стремления к смерти и которую потом, в 1928 году, вместе с женой Мартой действительно отнес в могилу. Он внимательно смотрит на всех, кого пишет, как будто собирает досье на этих людей. Так же неумолимо и пронзительно он смотрит на собственных детей — он писал Урсуса и Нелли еще новорожденными, так, как никто раньше не писал детей, они все в складках и морщинах, помятые после родов, вытаращенные глаза полны ужаса от того, что их забросили в этот мир [29].
Во время съемок «Голубого ангела» Йозеф фон Штернберг сталкивается с непростым выбором. Днем он снимает Марлен Дитрих и каждый раз бывает очарован ее легкой тяжеловесностью, ее ординарным аристократизмом, ее чувственной флегматичностью. Потом он показывает отснятый материал ледяной и загадочной Лени Рифеншталь, но та не может простить ему, что Лолой-Лолой он сделал Дитрих, а не ее. Дитрих, со своей стороны, терпеть не может Рифеншталь, она шипит, как кошка, когда Лени появляется на съемочной площадке студии UFA в Бабельсберге. Штернберг с каждым съемочным днем всё сильнее влюбляется в исполнительницу главной роли. И ее искусство обольщения давно уже направлено не на самовлюбленного Эмиля Яннингса, который играет учителя Гнуса, а на режиссера по ту сторону камеры. Дитрих чувствует «божественную и демоническую власть» этого строгого мужчины, который так одержим качеством и так одарен фантазией, что под его опекой Дитрих превращается в ту женщину, которой хочет быть. Да, потом она скажет, что он и создал ее своей камерой, что это была «смесь технических и психологических знаний с чистой любовью».
Штернберг приходит в ее берлинскую квартиру на Кайзераллее. Она заваривает для знаменитого режиссера чай, под взглядами любопытной дочери Марии и своего мужа. Они не знают, что Лени Рифеншталь с террасы на крыше своего дома может заглядывать в окна задних комнат квартиры Марлен Дитрих. А мы не знаем, соответствует ли истине то, что в январе 1930 года, как пишет Рифеншталь, «было еще неясно, кто последует за Штернбергом в Голливуд — Марлен или я».
Эрика Манн влюбляется в Терезу Гизе. У этой любви прекрасная основа: общий смех. Они знакомятся в Мюнхене в кабаре Карла Валентина и Лизль Карлштадт, потом сидят вместе и икают от смеха, заражаясь им друг от друга и от одинакового чувства юмора. Но в отличие от брака с Грюндгенсом эти отношения — не шутка. Нет, после Памелы Ведекинд это вторая большая любовь Эрики, но на этот раз две женщины встретились не как группа самопомощи, не как две страдающие дочери великих отцов, а как две молодых, странных одиночки, которые восхищаются друг другом и тем, как они не похожи на других. С одной стороны — Тереза: замкнутая, серьезная, чеканящая слова и только на сцене театра раскрывающаяся, до сих пор живущая с мамой и сестрой. С другой стороны — Эрика Манн: живая, подвижная, объездившая на своей машине пол-Европы, всегда в боевом настроении — неважно, при дворе Томаса Манна Первого или в богемных барах Берлина, Мюнхена, Парижа и Нью-Йорка. Но именно это неравенство сил оказывается необходимым для равновесия, они могут дурачиться вместе и смеяться друг над другом.
