Литературные портреты: В поисках прекрасного - [211]

Короче говоря, «великие художники – не описатели мира, они его соперники». Бальзак говорил: «соперничество с гражданским состоянием», но это нечто большее: соперничество со Вселенной, и здесь находится возможность спасения через искусство. В прекрасном творении исчезает разлад между человеком и космосом. Художник перестает быть человеком абсурдным. Творение – это «частица мира, ориентированная человеком». Художник теряет чувство зависимости, как космонавт ощущает невесомость. Он избавляется от социального притяжения. Это всего лишь образ. Балет освобождается от земного притяжения благодаря легкости танцовщиков, мультипликации Уолта Диснея – победа над Ньютоном. Гениальный портрет – это картина, которая прежде всего самодостаточна и самоценна, а не является только подобием некоего лица. Венера Тициана не вызывает желания заняться с ней любовью, она вызывает желание восхищаться ею. Представление «Царя Эдипа» не вызывает у зрителя желания выколоть себе глаза, оно вызывает желание вернуться в театр. Освобожденный художник приносит своим почитателям эхо их освобождения. «Последующие поколения испытывают благодарность за прошлые победы, которые кажутся им обещанием будущих».

Я излагал в другом месте, почему я думаю, что художник, как и ученый, руководит природой, только подчиняясь ей или, точнее, заимствуя у нее материал для творчества. Имеет значение, чтобы в искусстве преобладали силы природы, а не податливые фантомы сознания. Высокое рождается, когда яростные проявления жизни (страсти, грозу, бурю, войну) художник подчиняет форме. Самые ужасные драмы благодаря гению Шекспира становятся источником высочайшей поэзии. Достоевский пишет: «Главное – сделать из Карамазовых произведение искусства». Мальро считает, что художник должен сводить к минимуму заимствования из окружающего мира, упрощать формы и даже изобретать их. Большие современные художники отказываются от «искусства удовлетворять», доставлять связанное с сентиментальностью или чувственностью удовольствие публике, чтобы жить в собственном мире, где есть место самым великим творцам прошлого, и даже прошлого доисторического, которое они освещали. Мане, Брак, Руо[431] познакомили нас с великим буддистским искусством, с искусством шумерским и доколумбовым. До возникновения современного искусства мы не видели ни кхмерских голов, ни тем более полинезийских скульптур просто потому, что на них не смотрели.

Культура – это наследие, великая культура – это наследие всего человечества. «Всякая культура предполагает сохранить, обогатить или видоизменить, не ослабляя, идеальный образ человека, полученный от тех, кто его выработал. И если мы видим, что страны, наиболее увлеченные своим будущим, как Россия и вся Америка, стали еще внимательнее к своему прошлому, то это потому, что культура – это наследование качества мира». Благодаря Воображаемому Музею, открытому теперь для всех, стало доступным искусство всех времен. Там мы открываем в человеке постоянные ценности, в каком-то смысле вечные.

Эта общность устанавливает связи, «позволяющие человеку не быть случайностью во Вселенной. Я вспоминаю, с каким волнением этим летом, в деревне, я принимал пятьдесят студентов, съехавшихся со всех сторон: черных и желтых, американцев и советских. Я констатировал, что со всеми было легко общаться через Стендаля и Чехова, Мелвилла и Достоевского, через Хокусаи и Сезанна. «Искусство противостоит судьбе». Оно противопоставляет древнему и свирепому Року другую судьбу, созданную человеческими руками.

Это что-то вроде Обретенного времени (в значении Пруста) на лестнице человечества. «Победа каждого художника над своим рабством присоединяется к победе искусства над судьбой». Гуманизм, провозглашает Мальро, не в том, чтобы сказать (как Гийоме, по словам Сент-Экзюпери): «То, что я сделал, не сделал бы ни один зверь». Скорее, надо сказать: «Мы отказались от того, что хотел в нас зверь, и мы хотим найти человека всюду, где мы видим, что его подавляет». Верующий посчитает слишком шатким это выживание человека, несмотря на столькие преобразования; завтра термоядерная бомба может уничтожить витражи Шагала и голубые картины Пикассо так же, как статуи мемфисских династий. По правде говоря, все это не важно, потому что ужас исчезнет вместе с ужасающимися, а желание выжить – за отсутствием выживших. Но «как это прекрасно, что животное, знающее, что ему суждено умереть, вырывает у иронии туманностей песнь созвездий и наугад забрасывает ее в века, которым она принесет неведомые слова».

Это тема Пруста, в описании смерти Берготта: «Его похоронили, но всю траурную ночь его книги, выставленные по три в освещенных витринах, бодрствовали, словно ангелы с простертыми крыльями, и казались символами воскресения того, кого больше не было»[432]. И Мальро, как эхо: «В тот вечер, когда Рембрандт еще рисует, все великие тени и пещерные художники следят взглядами за нерешительной рукой, которая нарисует им или новую жизнь, или новый сон… И эта рука, за дрожью которой следят в сумерках тысячелетия, дрожит от самого тайного и высокого, от силы и чести быть человеком». Мальро в своей философии искусства показывает то же космическое сознание, тот же вкус к панорамному видению, охватывающему века, что и в своей философии истории. Он нашел в искусстве валюту абсолюта.