Литература как таковая. От Набокова к Пушкину - [5]

Абсурд в литературе, в той его форме, которая сложилась в конце тридцатых годов, был выходом безнадежности, а она следовала из тех обстоятельств, что окружали закат авангарда в России. Но очевидно, были и другие формы. Набоков, находившийся в относительно более спокойных условиях эмиграции, представляет собой, может быть, лучший пример совершенного равновесия между некоторой вновь обретенной «нарративностью» и открыто выраженной осознанной метанарративностью. С этой точки зрения можно сказать, что Набоков проложил путь постмодернизму, а точнее, тому направлению в постмодерне, которое возведет узаконенный «обман» в число своих основных принципов, присоединившись к мнению героя «Отчаяния»: «всякое произведение искусства обман».

Может показаться, что описанные свойства характерны только для литературы эпохи модерна. Действительно, автореференциальная составляющая литературы в XX веке обретает такую важность или, по крайней мере, становится настолько заметной, как никогда не была до того. Но мы хотим показать, что эта составляющая сопутствует литературе постоянно, а задача читателя — найти ее признаки. Такое приглашение читателя к активному участию в выстраивании смысла достаточно ново, и в результате приобретает особую актуальность проблема рецепции произведения. Перечитывание классиков, в особенности, может быть, самых «классических» из классиков, в этом смысле представляется важнейшим делом. И мы должны быть благодарны периоду модерна за то, что он дал нам этот новый взгляд, который позволит обогатить восприятие классических текстов, часто по ходу истории — ив XIX и в XX веках — затруднявшееся тем, что в дело замешивались политические вопросы. Удивительная слепота В. Г. Белинского в отношении Гоголя, а потом Достоевского, катастрофические «Очерки гоголевского периода русской литературы» (1855) Н. Г. Чернышевского на долгие годы задали определенное восприятие этих классиков, тем более что в советское время мнение Белинского, Чернышевского и критиков их «лагеря» стало считаться единственно верным и основополагающим.

Чернышевский сталкивает Гоголя с Пушкиным, которому ставит в вину его эстетизм. Он сталкивает «содержание» и «форму», сатиру — и литературную игру и т. д. Он не понимает самой сути литературы и, очевидно, понимает Гоголя еще хуже, чем Пушкина. Возможно, лучший ответ на его текст дал Хармс 15 декабря 1936 года, накануне сталинских церемоний, посвященных столетию со дня смерти поэта:

О Пушкине

Трудно сказать что-нибудь о Пушкине тому, кто о нем ничего не знает. Пушкин великий поэт. Наполеон менее велик, чем Пушкин. И Бисмарк по сравнению с Пушкиным ничто. И Александр I и II, и III просто пузыри по сравнению с Пушкиным. Да и все люди по сравнению с Пушкиным пузыри, только по сравнению с Гоголем Пушкин сам пузырь.

А потому, вместо того, чтобы писать о Пушкине, я лучше напишу вам о Гоголе.

Хотя Гоголь так велик, что о нем и написать-то ничего нельзя, поэтому я буду все-таки писать о Пушкине.

Но после Гоголя писать о Пушкине как-то обидно. А о Гоголе писать нельзя. Поэтому я уж лучше ни о ком ничего не напишу[9].

Через сто лет после смерти Пушкин оказывается в центре бесконечных рассуждений о природе своей «современности» — об этом с иронией и комизмом и говорит Хармс в тексте, написанном, естественно, «в стол».

В конце концов, все сводится к проблеме восприятия литературного произведения, к которой необходимо будет обратиться в рамках нашего разговора о «новизне» в литературе. Чем больше у писателя признаков «новизны», тем произвольнее его восприятие. В качестве доказательства можно предложить хотя бы грандиозное недоразумение с Гоголем, из которого критика долго и ожесточенно делала реалиста (а он им не был), и с Пушкиным, которого впоследствии «реабилитировали» и отмыли от обвинений «утилитаристской» критики 50–60-х годов XIX века.

Пушкин ведет автореференциальную игру постоянно, и не удивительно, что именно формалист Шкловский первым сравнил его со Стерном в статье 1923 года «Евгений Онегин (Пушкин и Стерн)»[10]. Иногда эта игра у Пушкина подчеркнута, например, когда он иронизирует по поводу избитой рифмы «розы — морозы». Однако иногда она менее заметна. Об этом пишет в своей статье о поэтике Пушкина Б. М. Гаспаров, который приводит как пример (эпизод смерти Ленского) строфу: «Тому назад одно мгновенье / В сем сердце билось вдохновенье. / Вражда, надежда и любовь, / Играла жизнь, кипела кровь». Неоригинальность рифмы, образ «кипела кровь» и, в более общем смысле, интонация, напоминающая самые избитые клише элегической поэзии, показывают, что Пушкин здесь не просто оплакивает смерть поэта, а иронически имитирует поэтический стиль самого Ленского. Кроме собственно повествования, здесь присутствует размышление о поэзии как таковой. И по той систематичности, с которой эта составляющая возникает в творчестве Пушкина, понятно, что его сюжет — это прежде всего сам процесс письма. Как говорит Гаспаров: «Целью его творческих усилий является не трансцендентный смысл, находящийся по ту сторону словесного произведения и лишь намеками проглядывающий в разрывах литературной ткани, — но само это произведение как таковое»