Литература как таковая. От Набокова к Пушкину - [4]

Причины разочарования в этой идее были многочисленны, и ясно, что идеологическая позиция власти сыграла здесь важную роль. Но все-таки назвать эту причину единственной было бы слишком просто. Хотя многих деятелей авангарда репрессировали, а власть на долгие годы навязала искусству нелепую эстетическую систему (нелепую уже потому, что была навязана), не следует считать это единственной причиной начавшегося в конце 1920-х годов ухода авангарда со сцены. Социалистический реализм был попыткой, хоть и раздутой, но, в конце концов, довольно логичной, вернуть в центр внимания то, что раньше называли «содержанием», со всей «нарративностью» (в широком смысле), которая с ним связана. С этой точки зрения просто продолжалось колебательное движение литературы, которая после десятилетий формальных экспериментов должна была, вероятно, возвратиться к более традиционным способам выражения. Гораздо большая ошибка идеологов соцреализма — введение контроля за содержанием. Но литература умеет себя защитить, и ее история в Советском Союзе доказала, что навязать литературному процессу единственный путь развития невозможно. Фигура Хармса, которому посвящены многие статьи в этой книге, и особенно его показательный уход из поэзии в прозу могут служить неопровержимым доказательством этого. В книге «Даниил Хармс и конец русского авангарда» (1995) мы уже имели случай показать, что творчество этого писателя в тридцатые годы органически вписывалось в литературные процессы позднего европейского авангарда, в то, что делали предшественники экзистенциализма. Для них, — например, для Р. Домаля — «абсурд» стал «очевидностью» (ср. эссе этого французского писателя, сгруппированные под заголовком «Абсурдная очевидность»[8]).

В этой перспективе исследование метафоры текучести, о которой мы говорили выше, очень наглядно с точки зрения демонстрации процессов, важных для всего поколения позднего Серебряного века. Тем более что она встречается не только у Туфанова или в первых литературных опытах Хармса, но и у многих их современников, которые видели в образе текущей воды не только метафору бесконечно обновляемого времени, в точности соответствующую определенному утопическому видению, характерному для авангарда, но еще и метафору вселенского языка, способного выразить «все» разом. В тридцатые годы вода застыла, она стала «твердой, как камень» (по словам Л. С. Липавского в его «Исследовании ужаса»). Этот яркий образ можно связать со словами «не течет великая река» в начале «Реквиема» Ахматовой: застывшая река — емкая метафора для судьбы, постигшей в тридцатые годы поэтическое слово и самих поэтов. Это также точная метафора крушения надежд авангарда, который верил, что им обретено текучее слово, способное выразить мир во всей его полноте. Этот образ прекрасно отражает и положение человека абсурда в мире, в котором отказ от времени приводит не к долгожданному бессмертию, а к одной-единственной вечности — к Смерти.

В конце «Реквиема» есть какой-то проблеск надежды, если не экзистенциальной, то во всяком случае на уровне поэтики. В «Старухе» Хармса, написанной практически в то же время, что и поэма Ахматовой, надежды нет: в конце повести человек преклоняет колена перед гусеницей, безысходность царит в этом мире, где пульсирует пугающая тишина отсутствия Бога. Это отсылает нас к литературным процессам, происходившим не только в России. Вечные вопросы человека, брошенного в мире, которого он не понимает, мы обнаруживаем в литературе разных стран, и особенно там, где утопическая мысль проявлялась в наиболее радикальных формальных экспериментах: «Старуха» была написана незадолго до первых экзистенциалистских текстов и незадолго до появления в Европе «литературы абсурда». Конечно, эти вопросы волновали человека модерна постоянно, и мы просто оказываемся свидетелями смены периодов оптимизма и пессимизма в тех ответах, которые он на них получает. Это отчасти объясняет параллели, которые можно провести между Хармсом и Ф. М. Достоевским, а также — Гоголем.

«Чувство абсурдности» мира (А. Камю), которое не покидало Хармса и многих его современников, связано с трагическим осознанием того, что индивид и окружающий его мир разделены огромным пустым пространством. Проза Хармса тридцатых годов страница за страницей рассказывает об этой пустоте, которая разрушает идиллическую текучесть мира, а также о жестокости отношений, которые порождает такая раздробленность реальности. С Хармсом могла произойти настоящая эстетическая катастрофа, ведь его возвращение (пусть частичное) к повествовательности грозило подвести его к полной пустоте, следствием которой могло бы стать абсолютное молчание: «Уж лучше мы о нем не будем больше говорить», — как сказано о рыжем человеке, о котором нам обещали рассказать и которого на самом деле не было. Но именно в тот момент, когда могла разразиться агония литературы, происходит чудо — чудо, опять же, связанное с автореференциальной составляющей литературы, которая лежит в основе всякого произведения. Когда текст оказывается лишен содержания, которое могло бы стать объектом повествования, когда о пустоте уже нечего сказать, кроме того, что в ней ничего нет, от текста остается только сам текст. И становится ясно, что творчество Хармса в тридцатые годы говорит тоже — о себе самом, несмотря на то, что его главной задачей было показать трагизм существования. Получается, что и здесь мы сталкиваемся с тем же зеркальным эффектом, который до того замечали в структуре ряда произведений: как выясняется, ни один текст не свободен от этого приема.