Литература как таковая. От Набокова к Пушкину - [3]
Надо еще уточнить, что автореференциальный дискурс существует в разных проявлениях, которые, как правило, дополняют друг друга. Бывает автореференциальность внутренняя по отношению к произведению (говорящая структура, в том числе и зеркальная, игра со всем набором тропов и стилистических фигур), а бывает и внешняя по отношению к произведению, но внутренняя относительно литературы, — когда задействуется весь набор связей, образующихся вокруг текста в рамках литературного процесса (интертекстуальные связи, пародийные, дебаты между школами и т. д.). Самый наглядный случай автореференциальности — это, конечно, «зеркальная» структура некоторых произведений, в которых к каждому элементу добавляется дополнительный смысл — задаваемый их местом в этой структуре. Мы это продемонстрируем в статьях, посвященных «Дьяволиаде» М. А. Булгакова, «Реквиему» А. А. Ахматовой, «Старухе» Хармса, петербургским повестям Гоголя, «Капитанской дочке» А. С. Пушкина и «Отчаянию» Набокова. Однако интертекстуальный диалог с другими литературными произведениями, какую бы он ни принимал форму, нужно также рассматривать как зеркальное отражение, вследствие чего и он относится к нашей теме. Потому что именно в диалоге произведения с самим собой и с другими текстами литература и формируется, постоянно самообновляясь.
Таким образом и происходит развитие литературы — она колеблется, словно диафрагма, между периодами, когда она описывает внешний мир (хоть и выдуманный, но дающий ощущение реальности), и периодами, когда она увлекается особенностями формы и сосредоточивается на принципах собственного построения, то есть на себе самой. В конце XIX века стычки между этими двумя тенденциями обострились в процессе утверждения идей модерна, которые будут играть все более важную роль в следующие десятилетия, ожесточенно обрушиваясь на противоположные взгляды, самым знаменитым носителем которых в своих работах об искусстве (и, к счастью, только в них) оказался Л. H. Толстой.
В этом процессе авангард предложил нечто радикально новое. По сути, прежде чем заняться конструированием новых художественных миров, авангард пустился в грандиозное предприятие по деконструкции миров старых (а их ярые противники видели в этой деконструкции просто деструкцию, разрушение). Переход к абстракции станет окончанием этой работы, финальной точкой в деконструкции, после которой уже пора было конструировать. Но как в первой фазе этого процесса (деконструкция), так и во второй (конструирование) в центре внимания остаются формальные приемы, или, иначе говоря, фактура произведения. В. Б. Шкловский очень точно уловил задачи этого «воскрешения слова» в форме, освобожденной от языковых условностей, причем он писал об этом в самом начале своего осмысления футуризма, в 1913 году, и именно из этого его наблюдения родился формализм.
Конечно, в этом проекте, целью которого было создать совершенно новый предмет литературы, ориентированный только на самое себя, как на виртуальное пространство, в котором он сам себя выстраивал, была немалая доля утопизма. И это отчасти объясняет те трудности, с которыми очень быстро столкнулся авангард.
В живописи перспективы выглядели весьма многообещающими (искусство XX века покажет, что так оно потом и оказалось): принципы супрематизма, предложенные К. С. Малевичем, которые захватывают одновременно высшую фазу процесса деконструкции и начало процесса реконструкции, а также «аналитические» эксперименты П. Н. Филонова — ограничимся только этими двумя примерами — дали грандиозный импульс таким формам искусства, в которых можно было экспериментировать вне связи с какими бы то ни было проявлениями нарративности.
В словесности ситуация оказалась сложнее: заумь, которую А. Е. Крученых в предисловии к своей книге 1916 года «Вселенская война» называет поэтическим аналогом супрематизма в живописи, очень быстро продемонстрировала, что ее возможности ограничены. Зачатки этих трудностей сказывались, например, в сведении поэмы к одному звуку, которое предлагал В. Гнедов уже в 1913 году в своей «Поэме конца». Литература должна была как-то реагировать: авангард уже объявил о смерти романа, и теперь декларировалось, что поэзия может быть только фонической (или, как сегодня говорят, звуковой). То, что А. В. Туфанов в 1920-е годы объявляет себя прямым последователем В. В. Хлебникова и пытается вернуть на повестку дня заумную поэзию в самой радикальной ее форме, весьма красноречиво иллюстрирует эту ситуацию.
Заумный язык, которым пишет Туфанов в это время, основан на понятии текучести, и его следует рассматривать как один из возможных вариантов развития абстракции, в том виде, как ее представлял себе исторический авангард. Мы покажем, что понятие текучести, связанное, с одной стороны, с философией А. Бергсона, а с другой — с наследием Гераклита Эфесского, которое в то время популяризирует М. О. Гершензон, будет оставаться в центре внимания на протяжении всего Серебряного века. Это коснулось всех: символистов, потом поздних заумников, таких как Туфанов и его ученики (будущие обэриуты), и многих других. Идея текущей воды, которая может находиться одновременно всюду, оставаясь однородной, совпадала с самой сутью философских и эстетических взглядов поколения: охватить сразу всю полноту мира, в вечности его нескончаемого обновления, а затем вложить эту полноту или эту «прекрасную мгновенность» (по выражению Туфанова) в художественную форму, которая бы отразила ее в точности. История показала: эта идея была своего рода «оптическим обманом», что стало понятным в 1930-е годы.
