Литература как опыт, или «Буржуазный читатель» как культурный герой - [84]
Здесь, по-видимому, стоит сказать напоследок, что совсем не случайным образом литература выходит на авансцену культуры рука об руку и одновременно с идеологией. Конечно, вопросами о несовпадении идей с реальностью люди задавались и много раньше, но в традиционном обществе, где «схематические образы социального порядка»[360] передавались по наследству и/или представлялись освященными божественной санкцией, проблемы идеологии по большому счету не существовало и в самом понятии не было нужды. Идеологические формы начинают активно вырабатываться с рождением «современности», в ответ на множащиеся вызовы новизны, неопределенности, нарастающей гетерогенности общества. Знания, модели и шаблоны социального поведения осознаются как относительные, потенциально конкурентоспособные, живущие во времени и подверженные поэтому периодической ревизии. Отсюда и возникает нужда в идеологии как особом режиме власти и отсюда же — потребность в особом, литературном режиме использования слова.
Литература и идеология родственны уже в том, что обе притворяются простым отображением «картины» мира, представляя собой на деле сложно опосредованное перформативное действие[361]. Но если идеология утверждает себя как истинное знание на фоне иллюзий, не подозревая, а точнее, запрещая себе думать о собственной воображаемости, то литература подчеркивает и последовательно рефлексирует свою сочиненность, воображаемость и зависимость от медиума языка, — негарантированность, неопределенность, субъективность смыслов при фиксированности, овеществленности, объективности текста. «Литературность» (примерно со второй половины — конца XVIII века) начинает ассоциироваться с особым «статусом письменного слова, циркулирующего вне какой-либо системы легитимации, которая определяла бы отношения между источником речи и ее адресатом»[362] или отношения между самой речью и ее предметом. Для читающего в той же и даже в большей мере, чем для пишущего, это область индивидуального предпринимательства, изобретательства, где частный человек может позволить себе удовольствие самостоятельного эксперимента — в отсутствие груза сверхответственности и риска прямой наказуемости. Мир, воображаемый литературно, то и дело побуждает нас забирать в скобки «естественную правоту» здравого смысла, верить и не верить одновременно, предполагать наличие факта и ставить его под сомнение. По всем этим причинам художественное/вымышленное письмо — разумеется, не само по себе, а в актах его грамотного, компетентного «исполнения» — использования — всегда содержит в себе потенциальную критику идеологии. Об идеологии же можно сказать, что она «происходит» в тот момент, когда мы по тем или иным причинам перестаем — или отказываемся — замечать в языке динамику возможных метафорических переносов, принуждаем его к однозначности, буквальности, нелитературности. В той мере, в какой литература заходит в зону влияния идеологии или идеология развертывается в поле литературы, та и другая попадают в зону риска.
Склонность буржуазного романа копошиться в прозаических мелочах жизни, располагающую к соответствующим тактикам чтения, можно трактовать как симптом слепоты и писателей, и читателей к общественно важным смыслам. В этом есть резон. Но есть резон и в другом предположении: практики активного внимания и рефлексии, осваиваемые читателем «с подачи» писателей, служили воспитанию не менее важных социальных навыков. — Тех, которыми обеспечивается баланс между неизбежной идеологичностью любой социальной позиции и критичностью в ее отношении, между открытостью к саморефлексии и готовностью к ответственному действию.
Нетрудно заметить, что в четырех рассмотренных нами романах движение сюжета задается тем или иным иллюзорным убеждением или верованием главного героя или героини. Как бы в подтверждение мысли В. Беньямина о том, что условие и признак современного героизма — «жить в сердцевине нереального», каждый (каждая) из них выступает как сам(а) себе идеолог. Рафаэль у Бальзака верит в шагреневую кожу, ассоциируя ее с исполняемостью любых желаний; Ахав у Мелвилла — в тождество белого кита и злой силы, мешающей осуществлению человеческого потенциала; Эмма Бовари — в жизнеспасительность романтической любви, а Доротея Брук — в личную предназначенность к подвигу святости. По ходу действия, однако, верование подвергается испытанию, которого не выдерживает, то есть читатель, по сути, наблюдает процесс создания и разрушения фетиша и отчасти в нем участвует. С протагонистом он связан противоречивой логикой критического сочувствия: в конце концов, он(а) предпринимает акт сотворения смысла собственной жизни, пусть и идя на риск неоправданной, нелепой растраты жизненного ресурса. Отсутствие воображения гарантировало бы от ошибки, но ошибка в данном случае — всего интереснее, она и является предметом исследования. Испытание героя служит двигателем сюжета, но еще увлекательнее, значительнее сюжета — тот «театр» бесконечно подробных, микроскопических действий, метафорических «трансакций», в котором основным действующим лицом и исполнителем является читатель. Образно-речевая ткань ткется-и-распускается читающим на пару с автором-повествователем, отчасти «на пари» с ним и на собственный страх и риск, и эти упражнения в экспериментальном сотворении иллюзий и их же критическом разоблачении по видимости бесцельны, а по сути бесценны.
