Литература как опыт, или «Буржуазный читатель» как культурный герой - [72]

Акт соединения зримого с незримым, чувственно-материального с эмоцией, ценностью, смыслом — всегда прост и загадочен. В качестве иллюстрации можно рассмотреть эпизод посещения льнопрядильной фабрики: глядя со стороны на Шарля, Эмма воспринимает его лицо как удручающе бессмысленную вещь. Фуражка, сползшая чуть не на брови, толстые шевелящиеся губы глупы до крайности… и «даже его спина, его невозмутимая спина раздражала ее; ей казалось, что заурядность этого человека сказывается на всем, вплоть до сюртука» (118). В следующий момент взгляд Эммы падает на спину Леона, который также идет на шаг впереди: «Воротник рубашки был ему широковат, и между подбородком и галстуком чуть-чуть видна была шея; из-за пряди волос выглядывала мочка уха» (119). Если спина Шарля — безрадостный тупик, раздражающий предел, то крошечный участок приоткрытой, вдоль воротника, кожи Леона исполнен необыкновенной притягательности, поэзии, романтико-эротической энергии. Этот разительный контраст будет потом еще усилен в воспоминании и из него родится вполне эгоистическая догадка, а заодно и идея перемены собственной судьбы: «Уж не влюблен ли он?.. Но в кого же?.. Да в меня!»

Что наблюдает здесь читатель? Конечно, работу воображения, дисциплинированного, неведомо для себя, мелодраматическим шаблоном. Другого Эмма, собственно, и не знает, на каковом основании судит, в частности, Шарля, и отказывает ему в способности воображать вообще. Между тем в тексте немало моментов, когда читатель сопереживает именно взгляду Шарля, направленному на самое Эмму, и всякий раз это нечто большее, но и менее определенное, чем чисто зрительное впечатление. Например, Эмма раскрывает зонтик: «Сизоватый шелковый зонт просвечивал — по ее белому лицу бегали солнечные зайчики. Эмма улыбалась из-под зонта этой теплой ласке. Было слышно, как на натянутый муар падают капли» (46). В настороженной замедленности взгляда и бережной чуткости слуха проявляется энергия чувства, не подозревающего о себе, и наполняет смыслом мелочи, сами по себе бессмысленные. Любопытно, что Флобер не затушевывает, а, напротив, подчеркивает почти гротескную широту переживания, в котором присутствуют, в качестве крайности, тона плотские и даже пищеварительные: например, блаженство, которое дают влюбленному Шарлю воспоминания об Эмме, сравнивается с тем, «как после обеда мы еще некоторое время ощущаем вкус перевариваемых трюфелей» (60). Уподобление явно иронично, но еще вопрос, на что именно устремлено острие иронии. На грубый «материализм» недалекого обывателя? Конечно, но также, надо думать, и на робость, ограниченность тех готовых схем, включая и представления о любви, которые «мы» разделяем с героиней романа, позаимствовав их из сходных (литературных) источников[324].

Акт воображения у Флобера разом и исключителен, и общедоступен, происходит как будто спонтанно, но не случайным образом. И условием чаемой трансформации опыта всякий раз является именно пристальность, активность внимания. Об описаниях вещей и лиц в прозе Флобера М. Пруст говорил, что они «существуют не как нечто, дополняющее действие, но в реальности их появления», в том смысле, что появление их само по себе представляет сложное действие, поданное «как картина, глядя на которую мы не в силах сказать, важно ли то пятнышко в той же мере, что и этот жест»[325]. Флоберовские «картины» обескураживали, порой и шокировали ранних читателей и критиков — они утомлялись подробностями и как раз действия не замечали. Ну зачем, в самом деле, с такой мерой дотошности воссоздавать несуществующее и никогда не существовавшее? Соль здесь, кажется, в том, что, создавая, изобретая бесконечно подробный мир, романист предполагал не слишком привычную форму читательского соучастия в его со-производстве. Способность извлекать ценности из как бы бросового сырья — одно из достижений «современного» изобретательства: «Раньше думали, что сахар содержится только в сахарном тростнике. Сегодня его извлекают почти откуда угодно»[326].

Читательнице «Госпожи Бовари» — на характерные сетования по поводу беспросветности, никчемности жизни — писатель отвечал практическим советом: вам необходимо принудить себя к труду, нелегкому, обязательному и повседневному (un travail forcé, quelque chose de difficile et d’obligatoire à exécuter tous les jours[327]). В сущности — очень буржуазное лекарство от буржуазной же болезни скепсиса и сплина. О собственной книге, увидя ее, наконец, в печати, Флобер писал, что это плод «скорее труда, чем таланта»[328]. Слова эти нетрудно воспринять как дежурный жест самоуничижения или ложной скромности — но он подразумевает в том числе и неразрывную, принципиальную в рамках «буржуазного» комплекса связь творческой одаренности и трудовой аскезы: для «человека-пера»[329] литература — и профессия, и «хобби», и одержимость, и форма личностного самоопределения.

Глубоко ироничным и выразительным поэтому является криво-зеркальное подобие автора, вставленное им в собственный роман. Разве не похож податной инспектор Бине, нелепый архибуржуа, проводящий часы досуга за токарным станком, на господина Флобера, тоже часами, прилежно и неустанно вытачивающего фразы за письменным столом? Один работает «по дереву», другой — «по языку», оба получают от процесса высшее в жизни наслаждение, оба заняты созданием подобий по образцам исключительно глупым, и оба на зависть трудолюбивы. Бине копирует иные из тех «не поддающихся описанию и никому не нужных костяных изделий, которые состоят из полумесяцев, шариков, вставленных один в другой, а вместе образуют сооружение прямое, точно обелиск» (298). Подобные же абсурдные «изделия», которыми богат современный социальный быт, воспроизводит и сам Флобер в своей прозе, и они также исполнены для него странной притягательности. В отличие от Бине, однако, он не просто удваивает свой объект, а моделирует посредством слов потенциально неоднозначный опыт его восприятия.