Литература как опыт, или «Буржуазный читатель» как культурный герой - [70]
Опыт «граничности» ассоциируется нами, как правило, с наличием некоей объективности, неумолимо себя предъявляющей, с неподатливой инаковостью внешнего мира. Но Флоберу интереснее ситуации, в которых производителем этого опыта выступает сам человек — в силу торопливо-эгоистической готовности судить, заключать, делать окончательные выводы о смысле (vouloir conclure)[312] или в силу опасливо-самодовольной глухоты к подвижности смысла. Это и есть «секрет» глупости. И наоборот: даже самый малообещающий предмет-предел, став фокусом активного внимания, созерцания, исследования, обращается в пространство бесконечного смыслообразования: «Чтобы вещь стала интересной, надо просто посмотреть на нее подольше»[313]. В той мере, в какой литература предрасполагает к такому разглядыванию, она содержит в себе урок собственного прочтения и косвенно, стало быть, прочтения жизни. Прозу и поэзию, считал Флобер, можно было бы рассматривать как «особый орган, который фильтрует материю и, не изменяя, преображает ее»[314].
Отвечая на упорные расспросы о том, какие именно из его личных переживаний или знакомств нашли отражение в «Госпоже Бовари», Флобер нередко утверждал: никакие, все в романе придумано[315]. Решительность таких отрицаний диктовалась, по-видимому, неприятием наивно-буквалистских прочтений, в которых не было недостатка, — ассоциаций Оме с конкретными провинциальными аптекарями, Бурнизьена с конкретными кюре, тех или иных городков с Ионвиллем и т. д. Отрицать присутствие автобиографического момента в романе нелепо: по образному, слегка ироническому выражению Марио Варгаса Льосы, личный опыт автора расползается по вымышленной им реальности, «как пятно, обнаруживая себя во множестве разнообразных ситуаций и характеров, иногда совершенно неожиданным образом»[316]. Нет такой мелкой бытовой привычки — особенно из числа вызывавших у Флобера отвращение, вроде рисования вилкой по салфетке, — которой он не наделил бы кого-нибудь из своих персонажей. Разумеется, в ткани романа любая из этих деталей реконтекстуализируется, переозначивается, и читатель в итоге имеет дело с опытом индивидуальным, но «ничьим» — предметом возможного отождествления и растождествления. Процесс этот начинается одновременно с началом романа.
Первое слово в «Госпоже Бовари» — местоимение первого лица множественного числа — отсылает к некоему коллективному субъекту и одновременно (по своей грамматической сути) представляет собой жест объединения с ним читателя: «Мы готовили уроки…»[317] «Мы», правда, не знаем еще, с кем объединились, почему и ради чего, — и не успеваем толком узнать, потому что, помаячив на первых трех страницах, призрачное «мы» вдруг исчезает, растворяется в повествовании от третьего лица.
Спрашивается: зачем расположилось у начала повествования это школьное воспоминание — неизвестно чье, но притом как бы и наше, никак не значимое сюжетно, но претендующее на многозначительность? Читателю тем легче отождествиться с «мы», что подростковый инстинкт стадности жив в памяти любого, и сопереживание простейшему из удовольствий — ощущению коллективного превосходства — дается соблазнительно легко. Школяры пребывают ровно на полпути между детской наивностью и трафаретностью взрослого сознания (природа этих состояний различна, а проявления сходны), и лицейский класс в этом смысле может служить моделью почти любого человеческого сообщества. Разве не все мы склонны оценивать других по степени соответствия норме, принятой в «своем кругу»? Дети провинциальных буржуа позапрошлого века подобны в этом нам, а мы им. Всем-и-никому принадлежащий взгляд скользит по фигуре новичка, введенного в класс директором, — сверху вниз, от прически («как у сельского псаломщика») по одежде (она оценивается критически как «домашняя» — «en bourgeois»), к синим чулкам, позорно выглядывающим из-под светло-коричневых брючек, вплоть до гвоздей, которыми — тоже несуразно, простецки — подбиты грубые башмаки. Множественность мелких несоответствий «норме» довершается трудностями с фуражкой, которую при входе в класс положено с фрондерским шиком метнуть под лавку — «c’était le genre». Непопадание в русло «жанровых ожиданий» усугубляет нелепость новичка, делая его в глазах «всех» уже несомненным клоуном.
Самодовольное чувство превосходства естественно разделяется читающим, но и дистанция, разделяющая опыт взрослого и опыт подростка, ощутима столь же «естественно». Ограниченность наблюдаемого лица усугубляется слишком явной для нас ограниченностью лица наблюдающего — и уже здесь, пока легкой тенью, возникает эффект «печального гротеска», к которому Флобер был исключительно чуток и ценил превыше всего как в искусстве, так и в жизни. «Меня он побуждает не к смеху, а к долгой грезе. Я подмечаю его всюду и, как и все, ношу в себе, потому и люблю себя анализировать… Будучи серьезен по характеру, я не могу принимать себя всерьез, именно потому, что нахожу себя очень смешным, и это комизм не относительный, театральный, а внутренне присущий самой человеческой жизни, происходящий из самого простого действия, самого обыденного жеста. Например, я не могу не смеяться, когда бреюсь, настолько глупым мне кажется это занятие. Все это крайне трудно объяснить и нужно почувствовать»
