Литература как опыт, или «Буржуазный читатель» как культурный герой - [73]
Роман «Госпожа Бовари» состоит из тестов на «со-производительную способность», предъявляемых читателю на каждом шагу. Вернемся за иллюстрацией к началу повествования — знаменитому описанию новенькой фуражки Шарля, этой немыслимой помеси «медвежьей шапки, котелка, фуражки на выдровом меху и пуховой шапочки». Обилие упоминаемых деталей, как отмечают многие комментаторы, не делает этот странный головной убор более зримым — подробности работают на какой-то иной совокупный эффект. Какой же? Ровно в середине описания рассказчик заключает о том, что впечатление «немого уродства», которое производит «дрянная вещь», сравнимо по своей выразительности с «лицом дурачка». Безнадежность этого вывода побуждает не отвернуться, а дальше разглядывать лишенный какого бы то ни было смысла предмет: пристально, едва ли не любуясь неповторимой нелепостью «яйцевидной» формы, фактуры («ромбики бархата и кроличьего меха») и многоэтажной конструкции вплоть до «кисточки из золотой канители» на самом верху. Решительно никаких глубин не прячется за плоской поверхностью «лица дурачка», оно являет собой границу, в которую мы упираемся взглядом и которую тщетно пытаемся разомкнуть усилием воображения — тем усерднее, даже отчаяннее, что больно переживаем при этом предельность собственной и любой вообще человеческой жизни («лицо дурачка» выразительно за счет страхов, которые мы бессознательно инвестируем в его созерцание). Детали, предполагаемо, фиксирующие «то, что есть», в итоге не так важны, как интонационный рисунок фразы, несуразно эпический, организующий «становление» фуражки под чьим-то (чьим? неизвестно, но одновременно, конечно, и нашим) взглядом: «она начиналась… далее… шли… над ними высилось… который увенчивался» и т. д. Воображение напрягается в усилии представить собственное отсутствие, так сказать, нулевую степень — труднейший из возможных для него подвигов.
Источником инсайта служит не свойство объекта, а качество взгляда — разницу между первым и вторым мы как раз и обязаны заметить. Это непросто — настолько прозрачна форма, как бы «обливающая» безупречно плотно поверхность изображаемых вещей и явлений. «Лучшие художественные произведения безмятежны с виду и непонятны… они неподвижны, как скалы, бурны, как море, полны, как лес, листвы, зелени и шелеста, печальны как пустыня и сини как небо… неисчерпаемы, бесконечны, многообразны»[330]. Лучшие произведения, иначе говоря, не значат, не служат контейнерами значений, а скорее производят впечатление материального присутствия и сопряженной с ним безмятежной бесстрастности. Они действуют «на манер природы»[331], то есть побуждают не к слезам или смеху, желанию или гневу, но к внутренней работе рефлексии, которая свободна и от одномерности сильных эмоций, и от абстрактности «чистой мысли». Предельный и целостный эффект этой работы описывается Флобером словом ebahissment[332]: удивление, изумление, остолбенение, внезапная обескураженность по причине глубоко переживаемого обновления смысловых реакций.
Не так часто этот автор позволяет своей главной героине говорить. Едва ли не самая длинная «прямая речь» Эммы Бовари в романе (любовный монолог, обращенный к Родольфу) выглядит так: «Да ведь я тебя люблю! — опять начинала она. — Так люблю, что жить без тебя не могу, понимаешь? Иной раз так хочется тебя увидеть — кажется, сердце разорвется от муки. Думаешь: „Где-то он? Может, он сейчас говорит с другими? Они ему улыбаются, он к ним подходит…“ Нет, нет, тебе никто больше не нравится, ведь правда? Есть женщины красивее меня, но любить, как я, никто не умеет! Я твоя раба, твоя наложница! Ты мой повелитель, мой кумир! Ты добрый! Ты прекрасный! Ты умный! Ты сильный!» (197).
Cмысл речи здесь близок к нулю, поскольку по функции это заклинание, отчаянное усилие из прагматичного жуира Родольфа создать Героя Романа. Но как раз на Родольфа, в отличие от самой Эммы, поток заклинаний не действует — то ли в силу безнадежной клишированности употребляемых собеседницей слов (так думает он сам), то ли по причине собственной глухоты. «…Во всем том, что она говорила, для Родольфа не было уже ничего нового, — он столько раз это слышал! Эмма ничем не отличалась от других любовниц. Прелесть новизны постепенно спадала, точно одежда, обнажая вечное однообразие страсти, у которой всегда одни и те же формы и один и тот же язык. Сходство в оборотах речи заслоняло от этого слишком трезвого человека разницу в оттенках чувства. Он слышал подобные фразы из продажных и развратных уст и потому с трудом верил в искренность Эммы. „Высокопарными словами обычно прикрывается весьма неглубокая привязанность“, — рассуждал он» (197).
Сентиментальность любовницы представляется Родольфу трогательной лишь в меру обращенности на него лично. Но сентимент как таковой и по определению есть чувство «ненастоящее», опознаваемое в своей искусственности. Чуткость к вторичности речений Эммы не мешает ее возлюбленному изъясняться ей под стать: его внутренняя речь («Высокопарными словами…» и т. д.) могла бы быть цитатой из «Словаря прописных истин», и ироничность этой ситуации не может, конечно, ускользнуть от читателя. Наше внимание не может не привлечь и комментирующая фраза, зажатая между двумя критическими суждениями (оба явно — из перспективы восприятия Родольфа): «Сходство в оборотах речи заслоняло…» Кому принадлежит она? С какой мерой доверия может восприниматься? Некто (повествователь, кто бы он ни был) здесь откровенно вмешивается в повествование, формулируя вопрос, по виду риторический, а по-настоящему безответный: присутствуют ли драгоценные «оттенки чувства» в том переживании, которое тщетно пытается излить Эмма? Говорит ли она из полноты душевной, просто не умея найти ей выражение, или из пустоты, которую пытается заполнить готовыми романтическими формулами? Или же ограниченность и Эммы, и Родольфа стоит счесть общечеловеческим свойством, причина которому — несоответствие, всегда сохраняющееся между индивидуальным опытом и общим языком? Язык, с одной стороны, слишком беден (в нем нет «единственных» слов, способных схватывать конкретность наших переживаний), и, с другой, коварен в своей избыточности: «Слова — это волочильный стан, на котором можно растянуть любое чувство» (235). В тупики невыразимости персонажи романа упираются то и дело и, как правило, не осознавая этого сами — что делает их выразительнее, заметнее для читателя. Мы вынуждены спрашивать себя: что
В статье анализируется одна из ключевых характеристик поэтики научной фантастики американской Новой волны — «приключения духа» в иллюзорном, неподлинном мире.
Эмма Смит, профессор Оксфордского университета, представляет Шекспира как провокационного и по-прежнему современного драматурга и объясняет, что делает его произведения актуальными по сей день. Каждая глава в книге посвящена отдельной пьесе и рассматривает ее в особом ключе. Самая почитаемая фигура английской классики предстает в новом, удивительно вдохновляющем свете. На русском языке публикуется впервые.
Нобелевская лекция лауреата 1998 года, португальского писателя Жозе Сарамаго.
Диссертация американского слависта о комическом в дилогии про НИИЧАВО. Перевод с московского издания 1994 г.
Научное издание, созданное словенскими и российскими авторами, знакомит читателя с историей словенской литературы от зарождения письменности до начала XX в. Это первое в отечественной славистике издание, в котором литература Словении представлена как самостоятельный объект анализа. В книге показан путь развития словенской литературы с учетом ее типологических связей с западноевропейскими и славянскими литературами и культурами, представлены важнейшие этапы литературной эволюции: периоды Реформации, Барокко, Нового времени, раскрыты особенности проявления на словенской почве романтизма, реализма, модерна, натурализма, показана динамика синхронизации словенской литературы с общеевропейским литературным движением.
Приведено по изданию: Родина № 5, 1989, C.42–44.
Настоящая книга является первой попыткой создания всеобъемлющей истории русской литературной критики и теории начиная с 1917 года вплоть до постсоветского периода. Ее авторы — коллектив ведущих отечественных и зарубежных историков русской литературы. В книге впервые рассматриваются все основные теории и направления в советской, эмигрантской и постсоветской критике в их взаимосвязях. Рассматривая динамику литературной критики и теории в трех основных сферах — политической, интеллектуальной и институциональной — авторы сосредоточивают внимание на развитии и структуре русской литературной критики, ее изменяющихся функциях и дискурсе.
Книга известного литературоведа посвящена исследованию самоубийства не только как жизненного и исторического явления, но и как факта культуры. В работе анализируются медицинские и исторические источники, газетные хроники и журнальные дискуссии, предсмертные записки самоубийц и художественная литература (романы Достоевского и его «Дневник писателя»). Хронологические рамки — Россия 19-го и начала 20-го века.
В книге рассматриваются индивидуальные поэтические системы второй половины XX — начала XXI века: анализируются наиболее характерные особенности языка Л. Лосева, Г. Сапгира, В. Сосноры, В. Кривулина, Д. А. Пригова, Т. Кибирова, В. Строчкова, А. Левина, Д. Авалиани. Особое внимание обращено на то, как авторы художественными средствами исследуют свойства и возможности языка в его противоречиях и динамике.Книга адресована лингвистам, литературоведам и всем, кто интересуется современной поэзией.
Если рассматривать науку как поле свободной конкуренции идей, то закономерно писать ее историю как историю «победителей» – ученых, совершивших большие открытия и добившихся всеобщего признания. Однако в реальности работа ученого зависит не только от таланта и трудолюбия, но и от места в научной иерархии, а также от внешних обстоятельств, в частности от политики государства. Особенно важно учитывать это при исследовании гуманитарной науки в СССР, благосклонной лишь к тем, кто безоговорочно разделял догмы марксистско-ленинской идеологии и не отклонялся от линии партии.