Литература как опыт, или «Буржуазный читатель» как культурный герой - [55]
«Любимые мысли» — или, иначе, глубокие схемы/метафоры опыта — предполагаемые (восстанавливаемые? или создаваемые?) нами по ходу чтения в структуре и языке романов, мы и будем далее рассматривать. Даже тематически их набор выразителен и характеризует тот контекст (городской, буржуазной «современности»), который служил им питательной почвой. Это опыт желания — для Бальзака; опыт рефлексии — для Мелвилла; опыт ограничения (и обусловленной им фрустрации) — для Флобера; опыт контактности, сообщительности — для Элиот. Это довольно условные обозначения отношений или действий, изначально простейших, которые по ходу чтения разрабатываются, «резонируют», обогащаются смыслами, в итоге — определяют особую в каждом случае систему художественных координат. При этом мир, вымышленный автором, неполон без читательского со-вымышления, без своего рода эстетического «предпринимательства» или, лучше сказать (соответственно, кстати, форме аналогичного слова, используемого по-французски и по-английски — enterprise, entrepreneur), «межпринимательства»: действий, осуществляемых как будто бы вполне автономно и тем не менее кооперативно.
Опыт желания: «Шагреневая кожа» Оноре де Бальзака
Фраза, открывающая роман, — порог, который мы торопимся переступить, движимые естественным любопытством и чаще всего не замечая, что происходит в этот момент. А происходит, как правило, нечто важное: руководствуясь сигналами формы (слишком мелкими, чтобы заметить их сразу), мы строим первую гипотезу о новом для себя художественном пространстве.
Вот как начинается роман «Шагреневая кожа»:
В конце октября 1829 года один молодой человек вошел в Пале-Руаяль, как раз к тому времени, когда открываются игорные дома, согласно закону, охраняющему права страсти, подлежащей обложению по самой своей сущности (97)[268].
Что воздействует на нас в этой фразе? Точность указанной даты и места, ссылка на общеизвестную условность (мы, предполагаемо, знаем, в котором именно часу открывались игорные дома в Париже в 1829 году). Конкретность фиксируемых фактов оказывается в странном контрасте с широкой и довольно туманной метафорой, приглашающей представить себе некий закон, охраняющий права страсти, почему-то «по самой своей сущности» не свободной от налогообложения. Значения, отсылающие к юриспруденции, экономике, философии и в целом «человековедению», причудливо переплетаются, и между умозрительным и конкретным возникает ощутимое напряжение. Из этого промежутка проступает — пока анонимное — действующее лицо: «один молодой человек». Итак, завязка драмы уже произошла — на микроуровне, уровне стиля и существенно раньше, чем мы, читающие, отдали себе в этом отчет.
«…Не угодно ли вам отдать шляпу? — сурово крикнул ему мертвенно бледный старикашка, который примостился где-то в тени за барьером, а тут вдруг поднялся и выставил напоказ мерзкую свою физиономию». По поводу дежурного высказывания привратника следует далее пассаж на половину страницы. Явно проходная деталь укрупняется и разбухает потенциальными смыслами за счет подвешенных к ней вопросов: что значит или что может значить требование передать в чужие руки собственную шляпу? в смысле практическом? символическом? с точки зрения криминалиста? с точки зрения обществоведа? «Быть может, это…? Быть может…? А может быть…?» (97) Игривые, при серьезности тона, гадания никак не продвигают сюжет и важны исключительно действием, которое производят косвенно: они приглашают читателя задуматься — прямо в этой точке, здесь и сейчас — над странным положением человека, от которого отчуждается вещь, но заодно с ней и нечто большее. Ибо человек без шляпы — не цельный, не полный уже человек, он определяет себя через недостаточность — воображаемую, конечно, но ощутимую от этого не менее остро[269]. Осуществляя мелкое действие обмена — головного убора на номерок, — индивид ввергает себя в бесконечность подобных же операций, из которых состоит современная жизнь. Свою вовлеченность в игру взаимозависимостей и мер, ограничений и шансов, возможностей и рисков начинает осознавать и читатель — постепенно, по мере «накопления» соответствующих деталей и микропассажей.
В высшей степени достойно внимания то обстоятельство, что герой, побуждаемый азартом и нуждой, переступает порог игорного дома ровно в тот момент, когда читатель, побуждаемый интересом, переступает порог романного повествования. В дальнейшем движении сюжета его и нас ждет множество порогов — лавки антиквара, роскошного особняка Тайфера, пансиона на улице Сенкантен, каморки в мансарде с видом на крыши, салона Феодоры, съемной квартиры Растиньяка, театрального зала, научной лаборатории, крестьянской хижины и т. д. вплоть до последней, предшествующей эпилогу сцены у порога гостиной, где прячется от Рафаэля его возлюбленная Полина… Сугубая конкретность бытового действия, каким является шаг за порог, всякий раз отсылает к условной ситуации, когда желание встречается с неведомой возможностью или, говоря словами Бальзака, человек как «существо по видимости конечное» соприкасается «с причиною бесконечной» (345). Проблематичность этих пограничных состояний читатель воспринимает тем активнее, что и для нас тоже роман состоит как бы из монтажных стыков, мы тоже то и дело оказываемся в ситуации неопределенности и выбора.
