Литература как опыт, или «Буржуазный читатель» как культурный герой - [53]

).

Критику эстетики жизнеподобия как производной от конформизма и подразумевающей конформизм продолжат в 1960-х годах Ролан Барт (в эссе «Эффект реальности», 1962), Ю. Кристева, Ф. Соллерс, другие идеологи новой волны культурного революционаризма. Обилие подробностей, которые как бы самодостаточны, поскольку «сверхинформативны», они объясняют заботой о создании «референциальной иллюзии», а актуальность этой иллюзии обусловливают политической позицией пишущего — бессознательным «сговором» с господствующей идеологией. В связи с этим под подозрение попадает категория эстетического в целом, на предмет осуществления ею — косвенно и негласно — «полицейской» функции.

Это влиятельная, но не единственная и, кажется, не самая актуальная на сегодня линия преемственности критической мысли. Начало другой линии мы обнаружим у Э. Ауэрбаха, который, развернув в «Мимесисе» (1946) масштабную панораму жизнеподражательных усилий литературного вымысла, заканчивает свой труд неожиданно: в качестве апофеоза разбирает фрагмент из романа «К маяку» В. Вулф. Миссис Рамзи вяжет носок и примеривает сынишке… Эта сцена прописана в мельчайших подробностях, лишена сюжетного значения, но осенена неким потенциальным смыслом, природа которого не уточняется. Тем не менее на последней странице «Мимесиса» мы читаем: «Еще далеко до времени, когда люди станут жить на земле совместной жизнью, однако цель уже видна на горизонте; а яснее и конкретнее всего она выступает уже теперь в адекватном и непреднамеренном изображении внешней и внутренней действительности, произвольно выбранного мгновения в жизни разных людей»[254]. Что за новый идеал «совместной жизни» имеется в виду и каким образом эта далекая цель «выступает» в изображении заурядных мелочей? О какой гуманистической, социальной задаче идет речь, — той, которую ставит перед собой «современная» литература и которая никак не могла быть поставлена раньше?[255]

Эксплицировать эту альтернативную логику помогает Жак Рансьер, философ, охотно использующий тексты романов XIX века как полигон развития собственной мысли. При этом ему совсем не интересны тонкости различения «измов» и литературных периодов, а в качестве базового принимается представление о трех исторических режимах существования искусства: Рансьер определяет их как этический, репрезентирующий (или, иначе, миметический) и эстетический. Привязка режимов к историческим или культурным эпохам довольно условна, и с тем же успехом их можно рассматривать как сосуществующие во все времена. Важно, что в рамках этического режима искусство оценивалось с точки зрения соответствия идеалу справедливости (правде), а в рамках репрезентирующего режима — мерой соответствия тому, что есть (истине), и, таким образом, в обоих литература была востребована как вместилище представлений о норме. Эстетический режим входит в силу со второй половины XVIII века — фактически это аналог «современности». От двух ему предшествующих он отличается ставкой на структуры индивидуального опыта во всем спектре — от чувственно-телесного до духовного и от структур глубинных, априорных, неосознаваемых до их наглядных, наблюдаемых проявлений. Рансьера интересуют не так драматические социокультурные изменения-события, как сдвиги в порядках «распределения чувствуемого» (рartage du sensible), происходящие и помимо человека, и с его участием. С учетом этого обстоятельства вклад человеческих масс в невидимые подвиги культурного обновления оказывается не меньшим, чем личные вклады «всемирно-исторических» личностей.

Что же представляет собой с этой точки зрения реалистическое бытописание? Оно осуществляет, безусловно, функцию, охранительную в отношении господствующего порядка, — настороженность, подозрительность к нему революционных авангардов ХХ века, конечно, не случайна. Но оно осуществляет и другую функцию, которую Рансьер именует «политической», отличая ее от «полицейской», и связывает с заботой о равнодостойном представительстве опыта разных субъектов. Наиболее «политичен» в этом особом смысле текст, который наименее тенденциозен, наименее одержим эксплицитным социальным пафосом и наиболее сосредоточен на элементарном, «молекулярном» уровне контакта с миром: на «встрече с былинкой травы, завихрением пыли, блеском ногтя, лучом солнца»[256]. Такая микроскопизация художественного видения говорит не о погруженности в элитаристские формалистические забавы и не о капитуляции перед господствующей идеологией, но о последовательном освоении (писателем) новых форм внимания к индивидуальному опыту через текст и (потенциальным читателем) новых форм внимания к тексту через индивидуальный опыт.

Работа литературы в рамках «эстетического режима», состоит в том, чтобы расшатывать, расщеплять, растворять и открывать обновлению сложившиеся связи между словами и вещами. Таким образом распределение чувствуемого, служащее опорой господствующей идеологии, не отвергается и не отменяется, но переживается как одна из возможностей — наряду с другими. Смысл совместной писательско-читательской деятельности — обеспечение внутренней пластичности, способности к самообновлению, которую европейский человек осознал в себе и которую научился ценить в Новое время. Предметом литературной речи, настаивает Рансьер, может стать что угодно: в ней важно не так содержание, как интенсивность разработки языка, стиля и их посредством — человеческой субъективности. Разумеется, многое, если не все, определяется готовностью и расположенностью читателя чувствовать форму текста, полноценно участвовать в произведении «на уровне формы», поддерживать свою сторону литературного «контракта».