Литература как опыт, или «Буржуазный читатель» как культурный герой - [52]

Едва ли не первым интересующий нас вопрос поднял Роман Якобсон в маленькой статье «О художественном реализме» (1921). Он привлек внимание к той особенности реалистического повествования, что наблюдаема, конечно, и «невооруженным глазом»: оплотненность «образами, привлеченными по смежности», изобилие описательных деталей, как бы «лишних», не мотивированных сюжетно. Детали эти тем не менее функциональны, утверждает молодой исследователь: они создают эффект остранения и, благодаря ему, эффект правдивости повествования. «Вызывающая», почти неуместная конкретность детали позволяет вообразить-увидеть жизнь помимо марева привычки, с пронзительной непосредственностью. Вопрос — почему этот кунштюк так упорно производится писателями и так востребован читателями? — возникает неизбежно и остается временно без ответа, точнее в ожидании ответа. Тем более что тенденция, наблюдаемая Якобсоном в романе XIX века, в творчестве современных ему литераторов лишь усугубляется, хотя почти во всем остальном «модернисты» с реалистами резко не согласны. Например, Вирджиния Вулф — тогда же, в 1920-х годах, — связывает идеал новейшего литературного письма с программной гиперподробностью: «Мозг получает мириады впечатлений — банальных, трагических, летучих или врезающихся будто железным острием. Они несутся со всех сторон, как бесконечный поток неисчислимых атомов и, выпадая в осадок, образуют и переустраивают жизнь понедельника или вторника; самое важное при этом оказывается уже не там, где ожидалось; потому, если бы писатель был свободен, а не раб, и руководствовался собственным опытом, а не условностями, не было бы ни сюжета, ни комедии или трагедии, ни любовного интереса или драмы в общепринятом понимании и стиле; быть может, ни одна пуговица не пришивалась бы так, как пришивают ее портные на Бонд-стрит»[252]. В той мере, в какой «мириады» атомов-впечатлений замечались бы в их движении, микроэффектах и совокупном косвенном действии — и автором, и читателем (см. сослагательное наклонение, используемое в этой фразе), — трансформировалась бы литература в целом: «самое важное» оказалось бы «уже не там, где ожидалось», под вопрос попала бы сложившаяся система жанровых ожиданий и даже весь строй культурно-идеологических форм, включая представление о порядке пришивания пуговиц.

Принимать ли всерьез этот революционный и вместе с тем вызывающе эстетский пафос? Разговор о реализме на протяжении последних ста лет представляет собой вариант старинного «спора между душой и телом», и в подоплеке его спрятан, как кажется, вопрос: может ли человек — и если может, то как? — вносить в свою жизнь неповседневные изменения? На одну чашу весов ложилась претензия разума на способность схватывать общие законы и направлять коллективные действия, на другую — значение микроизменений, реализуемых повседневно и складывающихся постепенно в вектор культурной эволюции. В проекции на эстетику романа это спор о функции и ценности описательного компонента в повествовании — точнее, избыточно описательного, загадочного в своей неявной функциональности.

Десяток лет спустя после Якобсона и Вулф Д. Лукач в статье «Рассказывать или описывать» (1936) пытается связать эту особенность современного романа с природой современной же социальности. Усложнились отношения индивида с группой или классом, поэтому разрастается толща посредующих практик — дистанция между частным существованием и общим законом жизни. К пониманию последнего, по Аристотелю, должен выводить сюжет (действие, подражающее жизненной необходимости) — это законное ожидание предъявляет к роману читатель, когда ищет в нем «более четкое, увеличенное отражение своей активности, своей общественной деятельности». Увы, в отсутствие желаемой силы прозрения (его источником, по Лукачу, может быть либо индивидуальный гений, например Бальзака или Толстого, либо правильная научная теория) писатель оказывается неспособен подняться над рутиной жизни, преодолеть рамки субъективного частного мнения. Он старается изображать рядовых людей с их повседневными мыслями, чувствами и словами, тем самым «сознательно опускается до уровня своих персонажей» и в итоге «знает о всех связях и соотношениях ровно столько, сколько знают в данный момент отдельные действующие лица». Это «недознание» (по Лукачу, недостаточность «подлинного познания движущих сил общественного развития»), собственно, и дает эффект перегруженности деталями. Рассказ вязнет в тоскливой статике настоящего («мы рассказываем о прошедших событиях, описываем же мы то, что видим перед собой»). Дополнительно к этому «непрестанное мерцание меняющихся перспектив» делает текст трудным для восприятия, лишает его увлекательности, отталкивает от него читателя. Но хуже всего то, что этот скучный хаос в конце концов начинает восприниматься публикой как правдоподобный, то есть оборачивается всеобщим тотальным капитулянтством и примирением с действительностью.

Нарастающая зачарованность литературы описанием трактуется Лукачем как негативный социальный симптом. Правда, при этом у него самого возникают проблемы с реалистическим романом XIX века: взаимосвязь между познанием необходимости и возможностью сопротивления социальной несправедливости даже в самых «прогрессивных» его образцах не обнаруживается. От революционного, прогрессистского оптимизма Лукач движется постепенно к старой идее трагической сцепки познания с несчастьем, которая куда ближе Аристотелю, чем Марксу. В Москве 1930-х годов он приходит к парадоксальному для себя выводу: все более глубокое познание капиталистического строя обусловливает нарастающую неспособность ему противостоять (на эту противоречивость позиции Лукача указывает Ж. Раньсер