Литература как опыт, или «Буржуазный читатель» как культурный герой - [54]

Функция описаний в этом смысле и в высшей степени выразительна, и в высшей степени интересна. Они, конечно же, не только «украшают» произведение, но и затрудняют[257] его чтение. Симптоматично, что и чисто развлекательная жанровая проза (так называемая «литература для отдыха»), и «учительная», дидактическая литература на описаниях склонны экономить, что ведет и к экономии интерпретационного усилия: как правило, в таких произведениях доминирует сюжетная формула, «обслуживаемая» четко определенной системой персонажей[258]. И наоборот: «самоценная» деталь предъявляет к рефлексивной и эстетической способности адресата повышенные требования. Тот же Лукач отмечал, что атрофия сюжета и нарастание подробности повествования влекут за собой специфическую активизацию читателя. Он вынужденно принимает на себя отдельные авторские функции, адаптируется к возросшему уровню сложности, и в итоге «возникает литература для художников, требующая от читателя художнического восприятия и навыков»[259]. Особой ценности в этой тенденции критик, впрочем, не видел, полагая, что ведет она всего лишь в тупик буржуазного эстетства[260].

Зато для Ф. Моретти как раз интересен этот специфический ресурс саморазвития, найденный и активно используемый буржуазным субъектом по ходу практического обживания «современности». Для мнимо «нефункциональных» подробностей в прозе XIX века Моретти находит специальное обозначение — «заполнители» (fillers) — и связывает их наличие в тексте со становлением аналитического стиля, адекватного опыту «современности». Искусственно замедляя повествование, сообщая потенциальную многозначительность самому банальному моменту или мелкой подробности, «заполнители» формируют «новый, сугубо светский способ представлять в воображении смысл жизни: рассеянный среди бесчисленных мелких деталей, ненадежный, смешанный с мирским безразличием и мелкими эгоизмами — однако же пребывающий в них неизменно и упорно»[261]. Расширение практик обмена воспитывает в их участниках терпимость и даже вкус к опосредованию, чем и обусловлена в конечном счете неочевидная связь между эстетизмом и становлением гражданского общества.

Свой вклад в обсуждение «имманентной социологичности» романного повествования в последнее время активно вносят когнитивисты, работающие с так называемыми схемами опыта — мельчайшими структурами, отсылающими к сразу нескольким его пластам: когнитивному, телесному, языковому, социокультурному[262]. В нашей жизни и речи схемы опыта фактически функционируют как когнитивные метафоры, а когнитивные метафоры — как схемы, и здесь возникают интригующие, но пока «не учтенные» литературоведением возможности для исследования связи между социально-познавательным, языковым и эстетическим (в расширенном понимании последнего)[263]. Отчасти о них шла уже речь в предыдущей главе в связи с «поэзией в прозе», и нам предстоит вернуться к этой проблематике в связи с собственно прозой — романной.

Ее кажущийся буквализм и вызывающая (по меркам «риторической» словесности) бесформенность скрывают невидимое богатство форм, ищущих и требующих опознания. При соответствующей направленности внимания, говоря словами В. Вулф, форма оказывается «не там, где ожидалось» — притом столько же задается текстом, сколько усматривается, порождается каждым читателем в опыте чтения. Высказывание или фрагмент высказывания становятся иносказанием за счет участия читателя в развитии стихотворения или прозаического повествования. В перспективе адресата текст оказывается скорее стороной взаимодействия, чем самодостаточным объектом, зато социальному знанию, транслируемому столь «ненадежным» и «неэкономным» образом, сообщаются богатство и неоднозначность[264]. Главная сложность заключается, конечно, в том, что эти тонкие процессы недоступны для прямого наблюдения, поэтому и описание их всегда проблематично. Пока можно удовлетвориться примерно таким: «динамические схемы текста как бы подражают нашим собственным жестам и заботам в мире… Силы, исходящие из текста как знакового ансамбля, и силы, направляемые в текст мнемоническим потенциалом читателя, образуют как бы два играющих потока, двигающихся в направлении текста и обратном ему»[265]. Автор этой несколько темной, но выразительной формулы (американский исследователь Н. Бабуц) предлагает описывать романную прозу как совокупность косвенных речевых актов, которые отсылают к поведенческим, социальным реакциям-жестам, образуя тем самым сплошное «метафорическое поле»[266].

Пребывание в этом поле, которое именно в процессе чтения спонтанно формируется и реформируется, рождает прекрасное и дразнящее ощущение, знакомое многим. — Что главный секрет произведения спрятан в его форме и принципиально не изымаем из нее, присутствует в ней, говоря словами повествователя из новеллы Генри Джеймса «Узор ковра», словно птица в клетке, наживка на крючке, кусок сыра в мышеловке или как мотив сложного узора персидского ковра. Можно предположить, что воплощение опытной схемы или мегаметафоры в тексте — момент равно интригующий для читающего и для пишущего. Здесь можно сослаться на часто цитируемое высказывание Льва Толстого о том, что, работая над «Войной и миром», он «