Литература как опыт, или «Буржуазный читатель» как культурный герой - [49]
«Стихотворения в прозе» успешно подражают самым разным речевым жанрам — сказке, анекдоту, эссе, притче, молитве, диалогу, назиданию, мадригалу, — всякий раз активируя соответствующее читательское ожидание и играя с ним. Отнюдь не в меньшей степени, чем Флобера, Бодлера интригуют прописные истины, которыми поддерживается единство современного общественного быта. Он часто использует формулы типа «один из тех…», отсылая читателя к общему полю знаний и значений, и точно так же действуют нередкие ссылки на якобы общеизвестное (ср. в «Мадемуазель Бистури»: «Опущу описание ее убогой комнатки, ее можно найти у многих весьма известных старых французских поэтов» и т. д.). Стихотворения в прозе содержат массу речевых клише, общеизвестных цитат, часто слегка деформированных или «приблизительно» пересказанных, а также «замыленных», заезженных афоризмов. Подражание городскому дискурсу, как мы уже видели, трудно отличить от тонкой пародии на него же. Поэт опирается на опознаваемые общие коды, но иронически остраняет их, провоцируя тем самым и сложный читательский отклик. Дороже всего ему способность языковой формы не только просто доносить условное значение, но неожиданно действовать — ранить, подвигать, чаровать, оказывать непредсказуемый эффект[244].
О небезопасной, но явно разделяемой им страсти к каламбурам Бодлер рассуждает в эссе «Современная публика и фотография» («Салон», 1859). Каламбур, пишет он, соединяет водевильный комизм с философской глубиной, сентиментальный моралистический пафос с обманчивостью, и эта вопиюще незаконная смесь (mélange adultère) вызывает реакцию тем более проблематичную, что не облагорожена никакой явной целью. Каламбурист наслаждается несовпадением языковых форм и значений, купается в их самочинной игре и как бы сам не знает, что говорит (а также не всегда знает, что при этом делает). Его адресат, со своей стороны, не вполне понимает, что слышит и что с ним при этом делается. Сам по себе каламбур — не более чем форма привлечения внимания… но внимания к чему? К промежутку, пробелу, зиянию, пустому месту, которое не сообщает ничего определенного, а лишь предоставляет место для возможного действия, пространство маневра. Природа действия и маневра не уточняется, поэтому каламбур всегда чреват риском.
Есть анекдот, записанный современниками в нескольких вариантах, о том, как Бодлер, будучи в гостях у секретаря «Театр-Франсэ», чуть не довел любезного хозяина до обморока, донимая его рассказами о пытках, которым подвергаются миссионеры в Китае. Живописания жутких подробностей перемежались вопрошаниями: «Не правда ли, господин Вертей, это же прекрасно, пострадать за веру?» Господин Вертей поддакивал растерянно и опасливо, подозревая в речениях собеседника подвох, но явно не зная, что предъявить встречно. При возможности он поспешил спастись бегством, и уже вдогонку ему прозвучал последний риторический залп: «Один из китайских солдат… вскрывает кинжалом грудь жертвы, вырывает из нее кровоточащее сердце и съедает его! Это же каламбур в действии (calambour en action)! Вы понимаете, месье Вертей, — он делает это для храбрости (pour se donner du coeur — буквально: „чтобы присвоить, прихватить сердца“)»[245].
В стихотворениях в прозе поэт сплошь и рядом поступал на манер «китайского солдата», и любой читатель сильно рискует оказаться в незавидной роли месье Вертея. В своей почти агрессивной направленности на адресата эти тексты подразумевают ответное действие-реакцию, но какую именно реакцию? Неопределенность сама по себе служит источником эстетического эффекта. Бодлер не раз использовал фразу titre-calembour — в частности, по отношению к «Цветам зла», мотивируя таким образом просьбу к издателю напечатать заголовок книги курсивом, то есть вложить в него графический намек (опять-таки довольно неопределенный). Слово «titre» может значить не только «заглавие, название», но также «качество, достоинство», или «титул», или «пробу металла», или, наконец, еще метод химического анализа, предложенный и «окрещенный» в начале 1830-х годов Ж.-Л. Гей-Люссаком. Титрование предполагает соединение разных веществ, которое вызывает химическую реакцию, — ее ход и итог определяют результат проводимого эксперимента. В данном случае реагент, внедряемый в языковую среду, — специфический модус активного внимания: сосредоточенность на разности и игре значений слов, на их несоответствии себе, на подвижности, маскарадной многоликости говорящего субъекта. Именно сложность результирующей реакции и сообщает тексту характер поэтического события, переживаемого соучастно. В отсутствие такой реакции мы можем просто не узнать о «поэтичности» текста и даже не заподозрить о ней.
В «Скверном стекольщике» лирический субъект выразительным образом располагает себя «в промежутке» между небом и землей (в возвышенном, поскольку самом дешевом, седьмом этаже), а также между комнатным одиночеством и городской суетой, между понуждениями реальности и неведомой силой то ли высшего, то ли низшего происхождения. Прилив творческого воодушевления побуждает с утра пораньше к творческому подвигу, но через окно («Увы, я открыл окно») вливается тяжкая, грязная атмосфера Парижа и доносится пронзительный крик разносчика. Результатом оказывается гротескный перформанс с участием прохожего ремесленника и с читателем в роли единственного свидетеля-зрителя. Поэт реализует свой квазибожественный произвол, назначая стекольщика виноватым в уродстве и бедности мира, и дополнительно к словесному обвинению мечет в беднягу, словно молнию свыше, цветочный горшок — буквально «цветы зла». Сей «блистательный подвиг» (une action d’éclat) реализуется в грохоте (bruit éclatant) бьющегося стекла, которое разом и нелепым, и уместным образом сравнивается с хрустальным дворцом
В статье анализируется одна из ключевых характеристик поэтики научной фантастики американской Новой волны — «приключения духа» в иллюзорном, неподлинном мире.
Эмма Смит, профессор Оксфордского университета, представляет Шекспира как провокационного и по-прежнему современного драматурга и объясняет, что делает его произведения актуальными по сей день. Каждая глава в книге посвящена отдельной пьесе и рассматривает ее в особом ключе. Самая почитаемая фигура английской классики предстает в новом, удивительно вдохновляющем свете. На русском языке публикуется впервые.
Нобелевская лекция лауреата 1998 года, португальского писателя Жозе Сарамаго.
Диссертация американского слависта о комическом в дилогии про НИИЧАВО. Перевод с московского издания 1994 г.
Научное издание, созданное словенскими и российскими авторами, знакомит читателя с историей словенской литературы от зарождения письменности до начала XX в. Это первое в отечественной славистике издание, в котором литература Словении представлена как самостоятельный объект анализа. В книге показан путь развития словенской литературы с учетом ее типологических связей с западноевропейскими и славянскими литературами и культурами, представлены важнейшие этапы литературной эволюции: периоды Реформации, Барокко, Нового времени, раскрыты особенности проявления на словенской почве романтизма, реализма, модерна, натурализма, показана динамика синхронизации словенской литературы с общеевропейским литературным движением.
Приведено по изданию: Родина № 5, 1989, C.42–44.
Настоящая книга является первой попыткой создания всеобъемлющей истории русской литературной критики и теории начиная с 1917 года вплоть до постсоветского периода. Ее авторы — коллектив ведущих отечественных и зарубежных историков русской литературы. В книге впервые рассматриваются все основные теории и направления в советской, эмигрантской и постсоветской критике в их взаимосвязях. Рассматривая динамику литературной критики и теории в трех основных сферах — политической, интеллектуальной и институциональной — авторы сосредоточивают внимание на развитии и структуре русской литературной критики, ее изменяющихся функциях и дискурсе.
Книга известного литературоведа посвящена исследованию самоубийства не только как жизненного и исторического явления, но и как факта культуры. В работе анализируются медицинские и исторические источники, газетные хроники и журнальные дискуссии, предсмертные записки самоубийц и художественная литература (романы Достоевского и его «Дневник писателя»). Хронологические рамки — Россия 19-го и начала 20-го века.
В книге рассматриваются индивидуальные поэтические системы второй половины XX — начала XXI века: анализируются наиболее характерные особенности языка Л. Лосева, Г. Сапгира, В. Сосноры, В. Кривулина, Д. А. Пригова, Т. Кибирова, В. Строчкова, А. Левина, Д. Авалиани. Особое внимание обращено на то, как авторы художественными средствами исследуют свойства и возможности языка в его противоречиях и динамике.Книга адресована лингвистам, литературоведам и всем, кто интересуется современной поэзией.
Если рассматривать науку как поле свободной конкуренции идей, то закономерно писать ее историю как историю «победителей» – ученых, совершивших большие открытия и добившихся всеобщего признания. Однако в реальности работа ученого зависит не только от таланта и трудолюбия, но и от места в научной иерархии, а также от внешних обстоятельств, в частности от политики государства. Особенно важно учитывать это при исследовании гуманитарной науки в СССР, благосклонной лишь к тем, кто безоговорочно разделял догмы марксистско-ленинской идеологии и не отклонялся от линии партии.