Литература как опыт, или «Буржуазный читатель» как культурный герой - [39]
Начало статьи Якобсона странно еще тем, что выдержано в вызывающе «ненаучной» манере бытового сказа и в отсутствие того, с чем классический филолог привык работать, — текста-объекта. Вот как оно выглядит: «Недавно в поезде я случайно услышал обрывок разговора. Мужчина говорил молодой женщине: „Тут по радио давали „Ворона“. Старую запись одного лондонского актера, который давно уж умер. Слышали бы вы его Nevermore…“». Сквозь железнодорожный шум как бы случайно доносится и выхватывается слухом фрагмент чужого разговора[208], примечательного разве только тем, что он содержит в себе цитату — слово, отсылающее даже не к поэтическому тексту, а к версии его исполнения, звучанию в радиозаписи (может быть, к особому тембру голоса актера? или к неповторимости интонации? — мы не знаем). Есть основания предполагать, что используемая незнакомцем аллюзия должна указать «на некий эмоциональный опыт, общий для него и его собеседницы»[209] — но природа этого опыта также остается неизвестной.
Более всего Якобсона интригует здесь сам процесс переноса поэтического высказывания «из уст в уста», из одной рамки употребления и восприятия в другую: «единственное слово последовательно приводилось в движение гипотетическим „хозяином“ Ворона, потом Вороном, потом влюбленным, потом поэтом, потом актером, выступающим на радиостанции, потом незнакомцем в поезде, потом соседом-пассажиром, случайно подслушавшим… На этом процесс не останавливается, так как услышанному предстоит еще быть записанным, а написанному — быть напечатанным: „…теперь оно (высказывание. — Т. В.) входит в новую структуру — мое послание читателю этих страниц“[210]. Субъекты и инстанции, участвующие в „трансфере“, все так или иначе воображаемы (хотя в разной степени вымышлены) и в этом смысле равны, а вот способы отношения к предмету речи разнообразны: предполагаемый „хозяин“ ворона непроизвольно озвучивает собственную навязчивую эмоцию, дрессированная птица повторяет заученное сочетание звуков; актер, озвучивший стихотворение перед микрофоном, или редактор радиостанции, передающей звукозапись в эфир, осуществляют акты профессионального выбора; незнакомец в поезде, подобно герою стихотворения, приспосабливает фрагмент чужой речи для собственных экспрессивных нужд. В этом многообразии ролей особо ответственна, разумеется, роль поэта — того, кто „написал и опубликовал историю влюбленного, придумав по-настоящему все роли — влюбленного, Ворона и хозяина“[211]. Но почти на равных с поэтом и в подчеркнуто близкой ему позиции стоит читатель (в данном случае он же и автор анализа) — тот, кто „заметил цитату, восстановил всю последовательность ее передатчиков и, возможно, даже досочинил роли незнакомца, радиоредактора и актера“[212].
Свое прочтение „Ворона“ Якобсон характеризует как „исследовательскую вылазку в самое сердце речевой коммуникации“, под последней имея в виду „нечто совсем непохожее на банальную модель речевой цепочки, графически представляемую в учебниках: А и Б разговаривают лицом к лицу, так что воображаемая дуга исходит из мозга А через рот, чтобы попасть через ухо в мозг Б и оттуда через его рот обратно в ухо и мозг А“[213]. Слово кем-то произнесенное — кем-то услышанное — и кем-то еще услышанное опосредованно начинает переживаться как предмет совместного рефлексивного пользования — оно не столько заключает в себе конкретный смысл, сколько, путешествуя из контекста в контекст, генерирует все новые смыслы.
Пытая текст По о подлинной тайне человеческого общения, Якобсон-читатель работает с ним на манер вдохновенного детектива: буквально в каждой строке обнаруживает невидимые для невооруженного глаза улики, следы ключевого слова „nevermore“ — россыпи грамматических фрагментов (more, ever, no), еще более мелкие фракции и совсем уже микроскопические частички звучания, всякий раз ставя вопрос об их функции, о действенности их присутствия. Разумеется, губные и носовые звуки сами по себе лишены значений, но, всплывая в разных сочетаниях, то в конечных рифмах, то во внутристрочных созвучиях, они работают на предвосхищение и неуклонное „собирание“ (таков, кстати, буквальный смысл слова composition, стоящего и в заглавии эссе По!) и слова „nevermore“, и целостного эффекта стихотворения. На основе созвучий возникают „псевдоэтимологические фигуры“[214], откровенная иллюзорность которых не мешает им — в контексте — быть убедительными. Что общего, например, между tempter и tempest? Ничего. Однако в стихотворении они ведут себя как однокоренные слова и начинают представляться нам двумя разновидностями силы зла. То же касается соседствующих pallid и Pallas, beast и bust и т. д. Ворон не потому уместен в данном сюжете, что черен и зловещ, — предполагает Роман Осипович, — а потому что raven звучит в точности как never, если прочесть в обратном порядке. Также и lady фигурирует не как реверанс в отношении романтической возлюбленной, а в силу подхватываемой звучной рифмы
Материально-звуковая форма слова ассоциируется Якобсоном со способностью чаровать и транслировать чару, заражать, порождать новые смыслы и благодаря этому с необыкновенной свободой путешествовать в историческом времени и культурном пространстве. Очевидно, что наличие в высказывании поэтической функции делает его неисчерпаемым и „авто-мобильным“ — самодостаточным и в то же время продуктивно несоответствующим себе. И „коммуникация“, занимающая Якобсона, предполагает не передачу определенного, готового смысла, а контакт, „чреватый“ действием смыслопроизводства и побуждающий к нему. Если трансляция информации полагает читателя получателем сообщения — то трансляция опыта полагает его же соучастником творчества. Этот процесс сопряжен с тончайшим из доступных человеку удовольствий, но ничем не гарантирован и ровно поэтому возобновляем снова и снова.
В новой книге известного слависта, профессора Евгения Костина из Вильнюса исследуются малоизученные стороны эстетики А. С. Пушкина, становление его исторических, философских взглядов, особенности религиозного сознания, своеобразие художественного хронотопа, смысл полемики с П. Я. Чаадаевым об историческом пути России, его место в развитии русской культуры и продолжающееся влияние на жизнь современного российского общества.
В статье анализируется одна из ключевых характеристик поэтики научной фантастики американской Новой волны — «приключения духа» в иллюзорном, неподлинном мире.
Диссертация американского слависта о комическом в дилогии про НИИЧАВО. Перевод с московского издания 1994 г.
Научное издание, созданное словенскими и российскими авторами, знакомит читателя с историей словенской литературы от зарождения письменности до начала XX в. Это первое в отечественной славистике издание, в котором литература Словении представлена как самостоятельный объект анализа. В книге показан путь развития словенской литературы с учетом ее типологических связей с западноевропейскими и славянскими литературами и культурами, представлены важнейшие этапы литературной эволюции: периоды Реформации, Барокко, Нового времени, раскрыты особенности проявления на словенской почве романтизма, реализма, модерна, натурализма, показана динамика синхронизации словенской литературы с общеевропейским литературным движением.
Настоящая книга является первой попыткой создания всеобъемлющей истории русской литературной критики и теории начиная с 1917 года вплоть до постсоветского периода. Ее авторы — коллектив ведущих отечественных и зарубежных историков русской литературы. В книге впервые рассматриваются все основные теории и направления в советской, эмигрантской и постсоветской критике в их взаимосвязях. Рассматривая динамику литературной критики и теории в трех основных сферах — политической, интеллектуальной и институциональной — авторы сосредоточивают внимание на развитии и структуре русской литературной критики, ее изменяющихся функциях и дискурсе.
Книга известного литературоведа посвящена исследованию самоубийства не только как жизненного и исторического явления, но и как факта культуры. В работе анализируются медицинские и исторические источники, газетные хроники и журнальные дискуссии, предсмертные записки самоубийц и художественная литература (романы Достоевского и его «Дневник писателя»). Хронологические рамки — Россия 19-го и начала 20-го века.
В книге рассматриваются индивидуальные поэтические системы второй половины XX — начала XXI века: анализируются наиболее характерные особенности языка Л. Лосева, Г. Сапгира, В. Сосноры, В. Кривулина, Д. А. Пригова, Т. Кибирова, В. Строчкова, А. Левина, Д. Авалиани. Особое внимание обращено на то, как авторы художественными средствами исследуют свойства и возможности языка в его противоречиях и динамике.Книга адресована лингвистам, литературоведам и всем, кто интересуется современной поэзией.
Если рассматривать науку как поле свободной конкуренции идей, то закономерно писать ее историю как историю «победителей» – ученых, совершивших большие открытия и добившихся всеобщего признания. Однако в реальности работа ученого зависит не только от таланта и трудолюбия, но и от места в научной иерархии, а также от внешних обстоятельств, в частности от политики государства. Особенно важно учитывать это при исследовании гуманитарной науки в СССР, благосклонной лишь к тем, кто безоговорочно разделял догмы марксистско-ленинской идеологии и не отклонялся от линии партии.