Литература как опыт, или «Буржуазный читатель» как культурный герой - [38]

, то есть верной в принципе, в идеале, но неосуществимой в общепринятой практике сочинительства. Большинство, если не все рассказчики подражают не оригинальным переживаниям, а уже предзаданным или привычным «фактам и действиям» и таким образом строят на готовом фундаменте, поэтому интересующий Диккенса регрессивный ход не представляет для них ценности. Сам По относит себя к меньшинству и на примере «Ворона» обещает создать опыт (essay) об опыте. Зачем? Как будто бы затем, чтобы привлечь интерес читателей популярного журнала: «Я часто думал, какую интересную статью мог бы написать любой литератор, если бы он захотел, то есть если бы он смог в подробностях, шаг за шагом проследить те процессы, при которых любое его произведение достигло окончательной завершенности»[201]. Понятие «интереса», на которое косвенно ссылается здесь По, отнюдь не сводимо к легковесной потехе.

Любопытно, что экспериментальная реконструкция творческого процесса предпринимается на материале стихотворения, в котором речь идет о чем-то подобном: об усилии вспомнить, одновременно забыв. В эссе, как и в стихотворении, воспоминание развертывается в виде внутреннего диалога, как последовательность вопросов к самому себе и ответов на них. Так, в «Философии творчества» мы читаем: «тогда… я спросил себя: „Из вопросов к самому себе всех меланхолических тем какая, в согласии с универсальными представлениями рода человеческого, является самой меланхолической?“ — „Смерть“, — гласил очевидный ответ. — „А в каких случаях, — продолжал я, — эта меланхоличнейшая из всех тем наиболее поэтична?“»[202] и т. д. Этот разговор с самим собой, как и разговор с вороном, удивителен тем, что задающий вопрос как будто уже заранее знает ответ (что в целом типично для внутренней речи), а потому и находит его молниеносно, всякий раз с поразительной точностью: «Я сразу пришел к представлению о подходящем объеме задуманного мною стихотворения… Это сразу же навело меня на мысль… немедленно после этого явилась мысль… и здесь я сразу же увидел возможность…» и т. д. — Между вопросом и ответом, посылкой и выводом всякий раз происходит нечто, похожее то ли на мгновенный скачок интуиции, то ли на хорошо отрепетированный акробатический этюд. Хаотичности поиска, сопровождающих его колебаний и мук (на неизбежности которых настаивал сам же По[203]) нет в помине. Верить нам или не верить этому квазивоспоминанию? признать «последовательность и причинность», руководившие якобы творческим процессом, за достойный доверия факт? или заподозрить в нем артефакт? Эти вопросы возникают у всякого внимательного читателя, без их постановки не обходится ни один критический разбор «Философии творчества», а согласия по их поводу не было, нет и не будет. Собственно, у По имеется хитрая оговорка (легко ускользающая, впрочем, от внимания)[204], указывающая на то, что автор эссе не столько раскрывает читателю секрет «последовательности и причинности», сколько демонстрирует приемы моделирования или просто создания видимости той и другой.

В итоге, если что доказано нам в «Философии творчества», так это то, что анализируемое в нем стихотворение ни о чем. Или — обо всем, или — о чем хотите, что, в сущности, то же самое. Благодаря «самочинной» сверхактивности языка вступают в действие механизмы суггестии, в отношении которых ограничительные стратегии здравого смысла вторичны, — и результат похож на чудо и цирковой фокус одновременно. После разборки и новой сборки стихотворения, предложенных его автором то ли всерьез, то ли в шутку[205], — кажется, уже невозможно сказать что-либо новое о «Вороне». Но это не мешало и не мешает множению анализов, комментариев, пародий, переложений и переводов. Несчетное число раз «разоблаченное», стихотворение По продолжает оказывать действие на читателей — как ворон, оставшийся сидеть на бюсте Паллады в бесконечно длящемся настоящем: «И сидит, сидит над дверью Ворон, оправляя перья…»

Разговор с «Вороном»

Мы рассмотрим здесь только один пример «читательской реакции» — одновременно и высоко специализированной, профессиональной и отвечающей универсальности авторского посыла (что для нас, конечно, важнее). Небольшая работа Романа Якобсона «Язык в действии»[206] предполагалась им как введение к обширному труду о природе взаимосвязи звука и смысла, в итоге так и не состоявшемуся. Странно поэтому то, что вся она, буквально от первого до последнего слова, посвящена «Ворону» вкупе с «Философией творчества». Конечно, можно предположить, что великий лингвист настолько увлекся чтением любимого текста, что «забыл» о необходимости подчинить его разбор эксплицитному тезису-обобщению, как и положено в научной статье, тем более в предисловии[207]. Или, может быть, дело в другом: увлеченность как раз и побуждала работать в режиме игры-соразмышления, легкомысленной по форме, серьезной по задаче. Если герой «Ворона» одержим проблемой личной воли, смерти и бессмертия, а По, подвергая собственное стихотворение анализу, пытается приблизиться к загадке творчества, то его русский читатель-исследователь стремится понять природу человеческой коммуникации. «Секреты» эти вполне достойны друг друга.