Литература как опыт, или «Буржуазный читатель» как культурный герой - [36]
Предметом внимания историков культуры в последнее время неслучайным образом стал феномен «светской магии», в котором усматривается характерное порождение городской культуры XIX века. Всякого рода развлекательные фокусы — квазиволшебные приемы манипуляции вниманием, адресуемые не так к чувству сверхъестественного, как чувству вымышленного (fictional), — в это время (а фактически еще с XVIII столетия) широко входят в моду и в Европе, и в Америке. С беллетристикой, которая в это же время начинает свое восхождение к славе, этот новый вид развлечения объединен общей логикой, отчасти уже рассмотренной в предыдущей главе: в обоих случаях ставка делалась на парадокс доверчивого недоверия и на способность зрителя/читателя распоряжаться доверием, находить удовольствие в сложном распределении и перераспределении этого принципиально дробного ресурса. Именно на этом пути, считают историки и теоретики «современной» культуры, происходит становление нового отношения к истине, вымыслу, идеологии, а также, кстати, и становление современного шоу-бизнеса, эстетизированных форм продажи и маркетинга и новых модусов культурного потребления[193].
Выразительнейшей фигурой выглядит в этом смысле современник и почти ровесник По, французский иллюзионист Жан Эжен Робер-Уден (1805–1871), прозванный отцом современной магии. По образованию часовщик, он стал одним из первых фокусников, кто облачился во фрак, и на сцене выступал нередко в роли профессора, осуществляющего научный эксперимент (до Удена иллюзионисты выступали исключительно на ярмарках и в дешевых кабачках). Его спектакли отсылали к новинкам науки, и отделить поразительный факт от чуда и чудо от фокуса даже образованным зрителям было заведомо непросто. В итоге часть аудитории принимала происходящее на сцене за научную демонстрацию, другая часть — за магическое, колдовское действо, третья состояла из скептиков, пытавшихся разгадать, как устроен фокус. Но идеальным своим зрителем сам Уден считал человека, наделенного достаточной гибкостью ума, чтобы с помощью фокусника насладиться иллюзией как таковой — мастерством ее создания и эффектом, который не может разрушить даже подробное разоблачение трюка. «Чем более [такой зритель] подвергается обману, тем большее получает удовольствие, поскольку именно за это заплатил деньги»[194]. Отличающая такого зрителя способность к трезвому самообману, обобщает Дж. Лэнди, анализируя «случай» Удена, опиралась на навык более широкий и высоко ценимый в буржуазной культуре: умение «конструировать систему верований, которая признается в собственной иллюзорности»[195].
«Ворон» Эдгара По — образец именно такой игры автора с читателем: магический фокус с разоблачением или волшебство, поддразнивающее нас, предъявляя собственную «рукодельность». Внутри стихотворения невидимо спорят друг с другом мистика (в восприятии одних — подлинная, в восприятии других — сыгранная) и позитивность факта, идеальная поэзия и трезвая проза. В сопутствующем стихотворению эссе «Философия творчества» По еще и обнародует совокупность использованных им поэтических приемов. Действенность художественного «гипноза» от этого, против ожидания, не снижается, а едва ли не усугубляется, становится тем более интригующей. Стихотворение и его прозаический анализ вполне могут — а с нашей точки зрения, не могут не — рассматриваться как диптих[196] (как и вордсвортов комментарий к «Терну», это высказывание, дополнительное к стихотворению и, с точки зрения автора, необходимое для полноты воздействия). Поэт берет на себя роль посредника: фактически проговаривает условия предполагаемого взаимодействия читателя с текстом. Эту инструкцию можно воспринять вполне буквально. Но — не обязательно.
Имея в виду прославленность «Ворона» как поэтического шедевра, странно предполагать, что поэтическая форма в нем — не более чем отвлекающий маневр. Но приходится. Самой своей звучностью, яркой музыкальностью форма стихотворения привлекает к себе внимание, и эти слишком явные «авансы» одними встречаются с доверием, сочувственным энтузиазмом, другими презираются свысока как дешевый трюк. Но сам По не принадлежал, похоже, ни к партии мистиков, ни к партии скептиков и в идеальном своем читателе также предполагал «сверхпартийность».
Каждому читателю при прочтении приходится сталкиваться с загадкой происходящей в нем метаморфозы: переживание трагическое и пугающее производится по ходу развития ситуации, которая самим же героем признается абсурдной и комической, к тому же легко распознается в ее вторичности, цитатности, то есть искусственности. В популярной готической прозе чтение в уединении, часто в (домашней) библиотеке, — это стандартная завязка сюжета
