Литература как опыт, или «Буржуазный читатель» как культурный герой - [35]

У поэзии и прозы общий медиум — язык, над природой которого По размышлял год от году все более упорно. Особенно его занимала материальность и специфическая энергетичность, действенность формы слова, как звуковой, так и графической. В этой связи нередко вспоминают «Силу слов» (1845) — квазимистический диалог, иногда также характеризуемый как стихотворение в прозе[184]. С ним можно соположить маленькое эссе «Анастатическая печать», опубликованное в том же «Бродвейском журнале» в том же 1845 году. Шокирующее заявление о том, что художественный текст есть продукт «физического труда, приложенного к физической материи», сопровождается в нем не менее интригующим обобщением: «механический» труд куда теснее связан с духовным производством, чем полагается обыкновенно. Так называемая анаcтатическая печать — техническая новинка, позволявшая воспроизводить написанное прямо с рукописи без (дополнительного посредования в виде) типографского набора, — привлекает интерес По как возможность разрешения двойной задачи: таким образом может быть сохранена физически-зримая форма авторской индивидуальной неповторимости (что такое почерк, как не аналог голоса? что такое голос, как не выражение неповторимости я?) и одновременно резко расширен доступ к литературному творчеству. Теперь, оптимистически заявляет По, «даже низший получает возможность высказываться так же часто и свободно, как высший» и любое высказывание будет пользоваться вниманием соответственно своему достоинству, а не суждениям авторитетов[185]. Чем не «маклюэновская» мечта о коммуникативной среде, в своем устройстве резко непохожей на традиционную, где «большинство вынуждены внимать в молчании, в то время как потоки красноречия исходят от немногих, располагающих этой привилегией»?[186] Почему, в самом деле, пространство литературного общения должно подчиняться давно отжившей, сословной логике? В рамках логики новой, инаковой должны возникать неизбежно и новые формы.

Чудеса и фокусы

Эстетическая теория По, по видимости более чем традиционна: в кратком пересказе она выглядит воспроизведением общих мест романтической и даже классицистической мысли, к середине XIX века уже изрядно «усталых». Но при ближайшем рассмотрении в ней обнаруживаются ходы и посылки, нетрадиционные и весьма радикальные. Взять, к примеру, базовый тезис, отождествляющий поэтическое с областью прекрасного. Пусть так. Но что такое «прекрасное»? Это отнюдь не свойство самого предмета, как полагают многие, — уточняет По, — и вообще «не качество, как принято считать, а эффект»[187], то есть воздействие, производимое чем-то или кем-то на кого-то. Переживание прекрасного специфично еще тем, что в его составе интеллектуальное и эмоциональное воздействие, не совпадая, уравновешены и подчинены чему-то третьему, что можно лишь очень приблизительно описать как «сильную и чистую вознесенность души»[188]. Речь идет о душевном волнении, которое преобразует и преображает субъекта в целом, независимо от конвенций и предрассудков вкуса, — в итоге категория «прекрасного» у По близка по-настоящему к категории «возвышенного». В чем же состоит то максимальное воздействие, которое художник может и желает произвести на зрителя или читателя? В том, чтобы дать смертному человеку переживание бессмертия (вот он, предельный парадокс, оксюморон!), то есть сообщить адресату высказывания ощущение торжества над собственной природой, неотразимо реальное, при столь же явной его иллюзорности.

В отличие от старшего собрата-романтика Кольриджа, По не склонен ранжировать творческую способность человека, противопоставляя воображение как высшую способность и привилегию гения — фантазии как низшему, чисто комбинаторному навыку. С его точки зрения, «фантазия обладает творческой способностью ровно в той же степени, что и воображение, то есть по сути ее не имеет. Все новые представления суть не более чем новые комбинации уже существовавших ранее. Разум человека не в силах вообразить то, что никогда не существовало»[189]. И воображение, и фантазия лишь подводят человека к факту его конечности как границе непереходимой, а трансцендентное представлено в границах человеческого опыта косвенно — как сложная эмоция жажды, тоски, неопределенного тяготения, как намек на смысл, от воплощения убегающий (suggestive and indefinite glimpse[190]).

В «Поместье Арнгейм» в качестве образца действенной художественной формы представлено не поэтическое произведение, а вполне материальный, искусственный парковый ландшафт. Сюжет новеллы сводится к описанию его воздействия на гипотетического «экскурсанта». Меняясь по качеству и нарастая в интенсивности, эффект[191] достигает пика в финальном пассаже, который трудно назвать иначе как стихотворением в прозе: «Там льется чарующая мелодия; там одурманивает странный, сладкий аромат; там сновиденно свиваются перед глазами высокие, стройные восточные деревья — там раскидистые кусты — стаи золотых и пунцовых птиц — озера, окаймленные лилиями, — луга, покрытые фиалками, тюльпанами, маками, гиацинтами и туберозами, — длинные, переплетенные извивы серебристых ручейков — и воздымается полуготическое, полумавританское нагромождение, волшебно парит в воздухе, сверкает в багровых закатных лучах сотнею террас, минаретов и шпилей и кажется призрачным творением сильфид, фей, джинов и гномов»