Литература как опыт, или «Буржуазный читатель» как культурный герой - [34]
В «Терне» рассказчик, обращаясь к некоему собеседнику, по всей видимости, любопытствующему туристу, рассказывает о местной достопримечательности… хотя чем могут быть примечательны маленький пруд, терновый куст и холмик? Тем, что осенены присутствием отчаянно страдающей женщины, встречи с которой, впрочем, рассказчик как раз советует избежать (эмоция, воздействующая напрямую, не укрощенная воображением и воспоминанием, слишком невыносима), и себя, свой рассказ предлагает в посредники. Но как нелеп этот старик, который прилежно изучает окрестности, о чем-то расспрашивает соседей, имеет на вооружении подзорную трубу, но даже с ней бессилен разглядеть что-либо в двух шагах! И как алогичен его рассказ, изобилующий ненужными подробностями и повторами! Ни на один из резонных вопросов собеседника («Но объясни… Но почему…») рассказчик ответить не в силах, и в конце балладного повествования мы знаем лишь то же, что в начале, а именно: «…истина темна / И не известна никому».
Вполне «реалистическая» история о женщине, лишившей жизни собственного, вне брака рожденного ребенка, здесь явно вторична. Что там все-таки было на самом деле, с кем и почему? — Любопытство подобного рода одновременно уместно и неуместно. Деревенская молва, опираясь на которую рассказчик пытается восстановить сюжет горестной истории, ненадежна и сбивчива. А что же тогда первично? — Лирическая стихия, завороженность переживанием, которое нельзя назвать каким-то одним словом, но нельзя не разделить. Обещанная история в итоге, как и в «Саймоне Ли», недо-рассказывается. До-рассказать ее себе призван сам читатель, питаясь энергией парадоксального, но потому именно творческого переживания, которое излучает-суггестирует текст.
«Стихи… не могут читать себя сами»[179], а человек, склонившийся над книгой, не может передвигаться по тексту «наподобие индийского принца или генерала — раскинувшись в паланкине, несомый рабами — с места на место, как мертвый груз (like a dead weight)»[180]. Поэт взывает к «силе сотрудничества в сознании читателя» (cooperating power in the mind of the reader)[181], настаивая на необходимости его участия в акте создания произведения. Возможно, это и есть лучший подарок Уильяма Вордсворта литературе: представление о поэзии как об исследовании «моментов во времени», остро чувственных и интригующе диалогичных, предполагающих равенство и близость любого человека с любым другим при вопиющем даже неравенстве и слишком явной далекости их позиций.
По следу серафимов: «Ворон» Эдгара Аллана По
К «прозаизации» поэтического искусства Эдгар По не мог, как кажется, иметь отношения — тем более что сам не раз и не два, со всей возможной решительностью утверждал, что поэзия и проза несовместимы, как масло и вода: поэзия определяется исключительно тягой к надмирному и потому выступает в неразрывном альянсе с «музыкой в многообразных разновидностях метра, ритма и рифмы»[182], в то время как для прозы главный ориентир — истинность и точность. У По встречаются, однако, и ровно противоположные суждения, а именно что прозаический импульс вполне даже может быть привнесен в поэзию, — «с выгодою»! — способствуя общему эффекту, «как диссонансы в музыке, путем контраста»[183]. Чем проверять эти тезисы на совместимость (кто принудит поэта к последовательности?), лучше исследуем сами художественные опусы По — полноценно теоретичные, в том смысле, что не иллюстрируют только идеи, а испытывают их.
Первый сборник стихов поэт опубликовал, как известно, в восемнадцать лет, на собственные деньги, анонимно и в количестве пятидесяти экземпляров. Ни эта первая, ни вторая, ни третья попытки войти в литературу с поэтического парадного (все они были предприняты на рубеже 1820–1830-х годов) не принесли славы. Отсутствие даже минимального успеха, любопытство к иным возможностям самореализации и, плюс к тому, острая нужда побудили По в 1830-х годах обратиться к жанру рассказа. Выход на толковище журнальной прозы был, таким образом, вынужденным, но именно «поделки на продажу», рассчитанные на широкого читателя, стали — со временем и по ходу творческих упражнений с ними — восприниматься самим автором как идеальная форма общения с аудиторией. Преуспев параллельно в качестве редактора, то есть организатора такого общения, По в зрелые годы уже вполне откровенно ассоциировал свои литературные амбиции с умением писать в два адреса — встречно вкусам простодушного потребителя популярной журнальной литературы и одновременно вкусу более изощренному и менее тривиальному. Парадоксальный альянс поэзии и прозы в этом контексте не только оказывается насущен, но и принимает самые разные формы. Многие из так называемых «психологических» (или «страшных») новелл по тщательности формальной выделки — те же стихотворения, в отсутствие разве что метра и явных концевых рифм. Наукообразный трактат «Эврика», над которым По трудился в последние годы жизни, снабжен двумя жанровыми определениями, вызывающе противоречащими друг другу: «Опыт (essay) о материальной и духовной вселенной» и «Стихотворение в прозе». Немногочисленные стихотворения, создаваемые в это же время, в 1840-х годах («Ворон» принадлежит к их числу), напоминают новеллы четкой проработанностью психологического сюжета. Настойчивую мерность ритма и навязчивость рифмы в них, разумеется, нельзя не заметить, но сама эта сверхзаметность нарочита и отчасти подозрительна («a little too obvious» — говорил сыщик Дюпен в «Похищенном письме» о приеме введения в заблуждение путем отвлечения внимания).
