Лицом к лицу. О русской литературе второй половины ХХ – начала ХХI века - [16]

Однако подлинным воплощением мачизма в СССР было суждено стать Владимиру Высоцкому.

Нужно сразу же отметить, что на специфической советской почве тип мачо оказался представленным двумя основными подтипами. Первый, так сказать, официальный подтип воплотился в тогдашней отечественной культуре через образы бесстрашных героев Гражданской и Отечественной войны, беззаветных ударников социалистического труда (вспомним, например, фильм «Коммунист» 1957 года с Евгением Урбанским), самоотверженных спортсменов, гениальных физиков и врачей с холодным умом и горячим сердцем, а также со всегдашней веселой шуткой наготове. Второй, неофициальный подтип мачо был представлен выразительной фигурой романтического блатаря. Значительная часть мужского и женского населения страны не так давно вернулась из лагерей, и уголовный фольклор широкой волной выплеснулся на волю из-за колючей проволоки и тюремных стен.

Едва ли не основная особенность существования Высоцкого в советской культуре состояла в том, что он сумел быстро и органично вписаться как в официальные, так и в неофициальные ее рамки. Соответственно, в фильмах 1960-х годов Высоцкий переиграл множество мачо первого типа – советских солдат, матросов и офицеров («Увольнение на берег», 1962; «Живые и мертвые», 1963; «Я родом из детства», 1966; «Белый взрыв», 1969), пламенных революционеров («Интервенция», 1968; «Опасные гастроли», 1969), бригадиров («На завтрашней улице», 1965), гармонистов («Стряпуха», 1965) и радиотехников («Наш дом», 1965). Знаковой в этом ряду была роль обаятельного мачо с гитарой – радиста-альпиниста Володи из «Вертикали» (1966) Станислава Говорухина.

Мачо второго типа стал главным героем стилизованных под блатной и дворовой фольклор первых песен Высоцкого. Дебютировал он в 1961 году быстро разошедшейся по стране «Татуировкой», где автор отделял себя от исполнителя с помощью двух-трех почти неощутимых для уха неопытного слушателя иронических приемов: чуть нарочитого просторечия «красивше» в последнем куплете и смешной оговорки-уточнения – «моя (верней – твоя) татуировка»[60] в финале. За «Татуировкой» последовали песни, о которых сам Высоцкий впоследствии говорил, что «они уже совсем такие полууголовные, но очень смешные»: «Красное, зеленое, желтое, лиловое…», «Позабыв про дела и тревоги…», «Ты уехала на короткий срок…» и многие другие.

Срок закончится, я  уж вытерплю,

И  на волю выйду, как пить,

Но  пока я в  зоне на  нарах сплю,

Я постараюсь все позабыть.

(«Ты уехала на короткий срок…»)[61]

В результате советские подростки яростно спорили друг с другом о том, сидел Высоцкий или не сидел, а когда мой юный (и будущий) отец решил познакомить с песнями Высоцкого свою прогрессивную школьную учительницу, та после их прослушивания на катушечном магнитофоне «Комета» не смогла скрыть легкой оторопи. Впрочем, согласно папиной позднейшей реконструкции, на строчке «Что ж ты, блядь, зараза, бровь себе подбрила» магнитофон предательски заел, и она повторилась несколько раз.

В более поздних работах Высоцкого четкое разделение всех мачо на блатных (только герои песен) и советских рыцарей без страха и упрека (лишь киноперсонажи актера) было скорректировано. Он создал множество песен, вполне органично влившихся в официальный советский контекст – о героях войны, летчиках, альпинистах, хоккеистах etc., а в фильме «Хозяин тайги» 1968 года сыграл пусть не блатного, но явно приблатненного бригадира сплавщиков Ивана Рябого.

Апофеоз слияния двух ипостасей мачо советского времени был достигнут Владимиром Высоцким в роли героического советского милиционера с блатными ухватками Глеба Жеглова из всенародно любимого сериала того же Говорухина «Место встречи изменить нельзя» 1979 года. Исполнитель второй главной роли в этом сериале Владимир Конкин вспоминает, как Высоцкий в процессе поиска образа Жеглова категорически отказался примерять милицейскую форму, потому что это было «западло». С обидой рассказывает Конкин и о чуть ли не дедовщине, которая с подачи его напарника царила на съемочной площадке «Места встречи»: «Я был взрослым дядей, но после съемок часто плакал от обиды, потому что Высоцкий был иногда очень жесток»[62].

Напрашивается вопрос: в какой степени не только Глеб Жеглов, но и сам Высоцкий были отравлены блатной романтикой? Или чуть по-другому: поведение Высоцкого на съемках сериала Говорухина диктовалось лишь усталостью больного человека, которому оставалось жить совсем недолго, или же являлось воплощением его обычной жизненной стратегии?

Варлам Шаламов, знавший блатарей не понаслышке и много сил положивший на развенчание того мифа о благородном воре, к укреплению которого, будем честны, Высоцкий приложил руку, в своих «Очерках преступного мира» посвятил несколько абзацев феномену блатного романса.

Тюремная песня, несмотря на множество погрешностей в орфоэпии, всегда носит задушевный характер. Этому способствует и мелодия, часто весьма свое образная. При всей ее примитивности, исполнение сильнейшим образом усили вает впечатление – ведь исполнитель – не актер, а действующее лицо само