Курс на худшее - [75]

(Ямпольский, 273)

Слово как бы прорастает в множественность значений. На первый взгляд, Беккет в чем-то близок Флоренскому, ведь недаром он употребляет такой сугубо ботанический термин, как «раскрытие, вскрывание плодов». Сходство понятий очевидно, но очевидно и отличие: если Флоренский, как, впрочем, и Хармс, в «расщеплении» слова видит возможность потенциальной бесконечности дискурса, Беккет, напротив, пытается дискурс остановить, превратить его в молчание, а для этого необходимо, чтобы слово сначала «раздулось», расширилось и уж затем прорвалось множественностью пауз, недоговоренностей, смысловых «дыр». Хармс хочет вновь обрести полноту райской жизни, он хочет участвовать в божественном процессе миротворения — постоянного приращения, обогащения бытия; Беккет мечтает о его минимизации, максимальном обеднении. Путь одного лежит из небытия меонической свободы в полноту «чистого» мира «реальных» предметов, другой устремляется к тому «ничто», которое предшествует любому существованию.

3. Притяжение точки

«Я хочу писать очень много очень хороших стихов», — записывает Хармс в 1933 году (Дневники, 471)[353]. Действительно, поэт, участвующий в миротворении, должен быть продуктивным[354]: он не только творит новые, «чистые» объекты, но и творит самого себя, обновляясь в каждом творческом акте. Вечное богорождение из Ungrund’a, которое Бёме назвал теогоническим процессом, находит свое соответствие в не ограниченном во времени творческом процессе, целью которого является обретение первореальности бытия. Это, конечно, идеал, вряд ли достижимый в земной жизни, но Хармс всегда руководствовался максимой «ищи то, что выше того, что ты можешь найти» (Дневники, 451).

Жорж Пуле, комментируя строчки Данте — «Он образует круг, чьи измеренья / Настоль огромны, что его обвод / Обвода солнца шире без сравненья»[355], — замечает, что «у Данте, так же как и у неоплатоников, Бог — это бесконечно увеличивающаяся в своем объеме точка, источник распространяющейся по всей Вселенной энергии»[356]. Бог предстает в виде бесконечной, охватывающей все формы бытия сферы и одновременно в виде бесконечно малой точки, которая находится в центре этой сферы и аккумулирует в себе все ее потенциальные и актуальные состояния.

Небо, природа, все мироздание в его пространственном и временном развертывании существуют лишь постольку, поскольку их существование определяется наличием вечного и вездесущего созидательного центра[357], — разъясняет Пуле.

Хармс в теоретических своих текстах неоднократно подчеркивал антропоцентрический характер творения: человек — это центр мира, но, добавляет Хармс, чтобы из твари превратиться в творца, он должен стремиться к максимальному охвату действительности, к перманентному расширению своего сознания за счет бессознательных элементов; сверхсознание, которое будет продуктом подобного расширения, будет отражать новую реальность, в которой человек станет богочеловеком.

Беккет далек от подобного рода представлений. В образе художника-творца он не находит ничего привлекательного: в сущности, Беккет не хочет быть писателем; он пишет только потому, что в письме надеется обнаружить его собственные пределы, дойти до той грани, за которой сквозь ткань слова начнет просвечивать, «сочиться» пустота. Именно Беккет показал, насколько велика опасность, которая подстерегает художника, попытавшегося воплотить в жизнь утопические проекты авангардистов: стремление создать некий абсолютный, всеобъемлющий текст, текст-макрокосм, может привести к потере контроля над собственным творением и к растворению в бесформенном, неструктурированном мире-в-себе, вне которого ничего не существует. Лишь с огромным трудом самому Беккету удается совладать с притяжением бессознательного и расслышать за «гулом» превратившегося в словесную магму языка ту музыку молчания, которая так восхищала его в произведениях Бетховена. В метафизическом плане восстановление контроля над текстом и над миром означает возвращение в то изначальное состояние, когда мир был только точкой в пустоте небытия.

Согласно Пуле, Бог у средневековых мистиков манифестирует себя в виде лучей света, исходящих из одной центральной точки и проникающих во все уголки бесконечной Вселенной. Это тот самый свет, который Винни из пьесы «Счастливые дни» называет «святым» и от которого некуда укрыться, — безжалостный, испепеляющий свет Божества, неотрывно наблюдающего за человеком.

Кто-то по-прежнему смотрит на меня, — констатирует Винни. — По-прежнему помнит обо мне. (Пауза.) Ведь это чудо что такое.

(Театр, 292–293)

Знаменательно, что в поздних произведениях этот свет уже больше не проникает в сознание персонажа, поскольку последний находится в полной прострации и не воспринимает ничего, что приходит к нему из внешнего мира:

Тело обнаженное белое неподвижное неразличимое на белом фоне. Лишь глаза бледно-голубого почти белого цвета. Голова как шар приподнята глаза бледно-голубого почти белого цвета лицо неподвижное внутри тишина[358].

Такие глаза не видят, они слепы, и их слепота, невосприимчивость к миру служит залогом достижения тишины, прекращения повествования: