Курс на худшее - [74]

Мир изначально абсурден, такова отправная точка беккетовской концепции; поэтому преодоление абсурда невозможно без радикального разрушения мира. Чтобы осуществить эту амбициозную задачу, у художника нет иного выхода, кроме как погрузиться в пучины бытия, раствориться в нем, вернуться в то состояние, когда человек не осознает себя в качестве сознающего субъекта. В личном плане это возвращение в состояние предродовое, бессознательное, растворение в материнских амниотических водах; в плане коллективном это возврат в ту незапамятную эпоху, когда земля была покрыта водой, в которой обитали далекие предки человека — рыбы[349]. Но отказ от сознания в пользу бессознательного несет в себе еще большую опасность, о которой я уже неоднократно говорил: перестав быть человеком, человек не перестает быть, он уже не существует, но продолжает быть, превратясь в существо аморфное, замкнутое на себе, атемпоральное. Та же опасность угрожает и тексту: потеряв свои конкретные очертания, он трансформируется в неудобоваримую словесную магму. Поэтому на смену максимальному расширению текста должно прийти максимальное сжатие, имеющее двойную природу: с одной стороны, текст претерпевает сжатие как свою внутреннюю потребность, с другой — сама возможность такого рода компрессии определяется наличием пустоты, которая ему внеположна. Сжатие текста, ставшего единственной реальностью, есть в то же время и сжатие мира, ибо мир есть текст, а текст есть мир.

Несмотря на то что цели у Хармса и у Беккета были разные — первый мечтал о «чистом», аутентичном бытии, второй — о тишине небытия, — оба они видели в тексте не только реализацию некой идеи, но и «инструмент» трансформации мира. В сущности, беккетовский текст также должен пройти через стадию очищения мира и слова: необходимо, чтобы из вязкой массы магматического бытия «выпарилось» бытие «сухое», чистое, почти абстрактное. В «Тошноте» речь идет о музыке, которая прорывает наше время «своими мелкими сухими стежками» (Сартр, 35); что-то похожее должно произойти и с текстом: подобно тому как Безосновное немецких мистиков порождает из себя нечто имеющее основу, то есть мир, вневременность магматической словесной массы должна претерпеть внутреннюю модификацию и секретировать из себя другое, как говорит Сартр, время, в котором нет места вязкости бытия-в-себе. Рокантен признается, что любит голос негритянки на пластинке не за его полнозвучие и печаль, но за то, что он есть событие; перерождение магматического бытия в бытие «сухое» и абстрактное — это тоже событие[350], произошедшее там, где событий не происходит. Достаточно сравнить романы трилогии или «Как есть» с поздними беккетовскими текстами, абстрактность которых напоминает умозрительность геометрической фигуры, чтобы убедиться, что такая метаморфоза возможна. Способность музыки переходить от расширения к сжатию[351] Беккет старается перенести в область текста.

Музыка обладает новой, другой субстанциальностью, непосредственно связанной с Ничто; пустота небытия становится в музыкальном произведении тишиной пауз и остановок. По-видимому, именно такое понимание музыки было ближе всего Беккету, когда в своем неоконченном романе «Мечты о женщинах, красивых и средних» он дает описание настоящей поэтики молчания, навеянной музыкой Бетховена, ее «пунктуацией вскрывающихся плодов»:

Мой читатель, — говорит Белаква, главный герой романа, — будет иметь дело с тем, что находится между фразами, с молчанием, передаваемым паузами, а не утвердительными конструкциями, мой читатель окажется среди цветов, которые не могут расти вместе, среди противоречащих друг другу словесных периодов (нет ничего проще прямо противоположного), он узнает, что такое угроза, чудо, воспоминание о не выразимом словами пути. <…> Я думаю о Бетховене, — продолжает он, — его глаза закрыты, говорят, что бедняга был очень близорук, его глаза закрыты, он курит длинную трубку, он слушает шум папоротников, он расстегивается, чтобы принять Терезу ante rem, свою unsterbliche Geliebte, я думаю о его ранних композициях, где в тело музыкального высказывания он внедряет пунктуацию вскрывающихся плодов, волнообразные колебания, связь распадается, непрерывность летит к черту, ибо единицы непрерывного ряда отреклись от своего единства, их много, они рассыпаются на кусочки, ноты летят, как снежный буран электронов; и затем эти изъеденные грозными паузами композиции, раскрывающиеся вечером, подобно некоторым плодам, и музыка, неделимость, целостность которой куплены ценою такого тяжелого труда, какой только может себе представить человек (включая, возможно, и ту женщину, которая играет на французском рожке), музыка, продырявленная наводящими ужас ураганами пауз, он топит в них свою истерию, которая раньше говорила и пела, как ей хотелось[352].

Михаил Ямпольский напоминает, что Павел Флоренский сравнивал слово с семенем, которое «прорывается», «выбухает» из бутона; точно так же и слово вырывается из груди, из самых «средоточий» тела.

Дискурс порождается, — поясняет Ямпольский, — не от предшествующего элемента к последующему, он возникает в результате дробления, расщепления слова.