Курс на худшее - [77]

, символизирует матку. В то же время сундук — это также и гроб, что делает из текста описание путешествия в потусторонний мир, в то дородовое состояние, которое является одновременно состоянием посмертным. Неуспех всего предприятия, связанный в первую очередь с исчезновением сундука[365], свидетельствует о тщетности попытки вернуться в материнское лоно. Эта тщетность уже была наглядно продемонстрирована в «Теперь я расскажу, как я родился…», где изгнание из лона происходит целых три раза: за собственно рождением следует второе изгнание из матери и, наконец, изгнание из инкубатора — того же сундука. Персонаж этого последнего текста, то есть сам Хармс, лишен нормального рождения, иначе говоря, его рождение не доведено до конца, оно как бы не окончательно. Неудивительно поэтому, что «недо-рождение» превращается в «недо-жизнь» в «недо-мире», наполненном «недо-человеками», сама смерть которых становится ненастоящей, «недо-смертью».

Молчаливый танец Кошкина заставляет вспомнить еще об одном хармсовском тексте — написанном в 1930 году «Балете трех неразлучников». Как видно из названия, он представляет собой описание перемещений по сцене трех безымянных танцовщиков. Перемещения подчиняются заранее разработанному плану и осуществляются в пределах геометрической фигуры, образованной девятью цифрами, расположенными следующим образом:

«Балет трех неразлучников» поразительно напоминает «Четверку» — одну из телевизионных пьес Беккета, написанную в 1980 году. Секрет их сходства довольно прост: оба текста построены на принципе «исчерпания» возможностей, о котором я уже говорил выше. Жиль Делез, посвятивший беккетовским телевизионным пьесам отдельное эссе, пишет, что существование четырех безмолвных персонажей «Четверки» целиком определяется их пространственным расположением, той позицией, которую они занимают на замкнутом поле квадрата.

«Четверка» — это ритурнель, в основе которой — движение, а вместо музыки — шорох балетных туфель. Похоже на движение крыс, — говорит Делез. — Форма ритурнели — серия, но здесь речь уже идет не о последовательности предметов, а о последовательности переходов с одного места на другое[366].

В «Четверке» Беккет сделал еще один шаг к тишине: ему уже не нужно, подобно Уотту, «исчерпывать» предметы, перечисляя их; предметный мир больше не существует, теперь наступил черед такой абстракции, как само пространство, взятое как таковое. Не случайно Делез находит сходство между текстом Беккета и современным балетом, для которого характерен

отказ от предпочтения, отдаваемого обычно вертикальной постановке тела[367]; слипание тел; подмена точно определенного пространства пространством неопределенным; замена истории, повествования — на набор жестов и поз; поиски минимализма; превращение ходьбы в танец; освоение жестикуляционных диссонансов…[368]

Проанализировав четыре телевизионные пьесы Беккета, Делез делает вывод, что в «Трио призрака» налицо движение от пространства к образу, причем образ

обладает большей глубиной, чем пространство, поскольку отклеивается от своего объекта, чтобы самому стать процессом, то есть возможным событием, которое больше не обязано реализовываться в каком-либо теле или объекте: это напоминает улыбку чеширского кота у Льюиса Кэрролла[369].

В телепьесах «…одни облака…» и «Nacht und Träume», а также в таких прозаических текстах, как «Недовидено недосказано» и «Толчки», «исчерпание» пространства превращается в «исчерпание» образа:

В любом случае, — поясняет Делез, — образ отвечает требованиям, предъявляемым Недовиденным Недосказанным, Недовиденным Недослышанным, которые правят в царстве духа. И, будучи движением духа, образ не существует вне процесса собственного исчезновения, испарения, даже если оно наступает преждевременно. Образ — это дыхание, дуновение, которое угасает, затухает. Образ тускнеет, чахнет, это падение, чистая интенсивность, которая обретает себя лишь в высоте своего падения[370].

Михаил Ямпольский, которому мы обязаны подробным разбором «Балета трех неразлучников», проводит параллель между этим текстом и рядом других. Среди них — небольшой прозаический текст «Одному французу подарили диван…». В нем рассказывается, как некий француз пересаживается со стула на кресло, с кресла на диван, с дивана опять на кресло и т. д.

Француз, пересаживаясь с места на новое место, никогда не знает, какое решение он примет, заняв его. Решения в действительности целиком возникают от расположения мест, полностью детерминирующих поведение фигуры. В этом смысле поведение француза совершенно механично, — указывает Ямпольский.

(Ямпольский, 360)

С ним трудно не согласиться: в самом деле, поведение француза напоминает действия марионетки. Серийность позволяет Хармсу преодолеть временную линеарность, поясняет далее исследователь; при этом создается видимость континуальности, наррация разворачивается «без всякого истока, без предшествования» (Ямпольский, 361). Серийность работает как генератор «саморазворачивающегося рассказа неизвестно о чем», о котором говорит Леонид Липавский, рассуждая об особом пространстве шахматной доски (