Курс на худшее - [118]
Я подавился бараньей костью.
Меня взяли под руки и вывели из-за стола.
Я задумался.
Пробежала мышка.
За мышкой бежал Иван с длинной палкой.
Из окна смотрела любопытная старуха.
Иван, пробегая мимо старухи, ударил ее палкой по морде.
(Псс—2, 326)
Автор здесь действительно уподобляется скриптору, а его глаз становится бесстрастным взглядом камеры. Такой «объективный» взгляд доминирует в некоторых текстах Барта, включенных в сборники «Гул языка» (1984) и «Происшествия» (1987). Хармсовский текст состоит из одних начал; то, что он не может кончиться, связано как раз с тем, что он, пользуясь выражением Михаила Ямпольского, «объявлен „началом“» (Ямпольский, 367). Выходит, что текст «сворачивается в круг повторений, каждое из которых может быть началом наравне с другим. Линейность текста преодолевается его ростом из середины, „равновесностью“» (Ямпольский, 368). Мир начинает мерцать (как мышь), но это мерцание вызывает у писателя такое отвращение, что у него возникает желание поскорее прихлопнуть его палкой. Автор уподобляется своему персонажу, и ему не остается ничего иного, как волевым усилием оборвать наррацию, прекратить бесконечное саморазвертывание текста.
Фрагментарный текст может иметь и диалогическую структуру, как, например, известный «случай» «Четыре иллюстрации того, как новая идея огорашивает человека, к ней не подготовленного» (1933). Текст состоит из четырех фрагментов, каждый из которых представляет собой краткий обмен репликами между, соответственно, писателем и читателем, художником и рабочим, композитором и Ваней Рублевым, химиком и физиком. Все реплики однотипны: писатель заявляет, что он писатель, художник, что он художник, и т. д., на что получает ответ, что он на самом деле «г….о». Характерно, что писатель здесь включен в текст и ничем не отличается от других его персонажей. Что касается слова «г….о», то оно выполняет в тексте перформативную функцию: момент называния совпадает по времени с моментом радикальной телесной трансформации писателя, художника, композитора и химика, которые превращаются в то, чем их назвали. Со всеми ними происходит то же, что спустя три года произойдет с безымянным персонажем рассказа «О том, как рассыпался один человек» (1936): раздувшись, этот человек лопается на тысячу маленьких шариков, которые дворник Пантелей уносит на задний двор в совке из-под навоза. Каждый фрагмент текста соответствует одному из этих шариков, абсолютная идентичность которых свидетельствует об их неорганической основе. Новая жизнь неизбежно возникнет из этих продуктов распада — вот что ужасает Хармса.
На место писателя, художника, композитора и химика можно поставить представителя любой другой профессии, а это значит, что писательская деятельность теряет свой привилегированный статус и перестает быть средством достижения божественной сферы сверхсознания. Писатель, по сравнению с которым все остальные были «пузырями», сам превращается, подобно Пушкину из хармсовского текста «О Пушкине» (1936), в это издевательское подобие «совершенной фигуры» — круга.
Трудно сказать что-нибудь о Пушкине тому, кто ничего о нем не знает, — рассуждает Хармс. — Пушкин великий поэт. Наполеон менее велик, чем Пушкин. И Бисмарк по сравнению с Пушкиным ничто. И Александры I и II, и III просто пузыри по сравнению с Пушкиным.
Единственный, кто, по словам Хармса, не является «пузырем», это Гоголь, но как раз поэтому о Гоголе и написать ничего нельзя:
А потому, вместо того, чтобы писать о Пушкине, я лучше напишу вам о Гоголе.
Хотя Гоголь так велик, что о нем и написать-то ничего нельзя, поэтому я буду все-таки писать о Пушкине.
Но после Гоголя писать о Пушкине как-то обидно. А о Гоголе писать нельзя. Поэтому я уж лучше ни о ком ничего не напишу.
(Псс—2, 113)
Гоголь становится похожим одновременно и на беккетовского господина Нотта и на хармсовского рыжего человека, сущность которых исчерпывается их инаковостью, несводимостью к качествам других. Если писать о Гоголе, язык неизбежно «подвернется», как у Хвилищевского, со страхом наблюдающего за выходящими из коробки пузырями. Дискурсу угрожает «магматизация», он расплывается, растекается аморфной, вязкой массой; вот почему «О Пушкине» и «Голубая тетрадь № 10» заканчиваются почти одинаково — «я уж лучше ни о ком ничего не напишу» в первом случае и «уж лучше мы о нем не будем больше говорить» во втором, — Хармс останавливает разворачивание текста, прекращает повествование, неудержимо стремящееся к своей исходной точке.
Пушкин в хармсовском тексте включен в бесконечную самопорождающую серию[534] и в этом смысле ничем не отличается от других упомянутых в нем лиц: Наполеона, Бисмарка, Александра I, II и III. Гоголь, напротив, из этой серии выпадает: в сущности, Гоголь алогичен, поскольку к нему неприложимо ни одно определение или, что то же самое, приложимы все определения без исключения. Жан-Филипп Жаккар обратил внимание на то, что повествовательные приемы, которые использует Хармс (незаконченность текста, туманные отсылки и умалчивания, нарушения постулатов нормальной коммуникации), свидетельствуют о влиянии гоголевской прозы. Но вот что важно: называя Гоголя непосредственным предшественником Хармса, швейцарский исследователь говорит скорее о близости на уровне
Борис Поплавский (1903–1935) — один из самых талантливых и загадочных поэтов русской эмиграции первой волны. Все в нем привлекало внимание современников: внешний облик, поведение, стихи… Худосочный юноша в начале своей парижской жизни и спустя несколько лет — настоящий атлет; плохо одетый бедняк — и монпарнасский денди; тонкий художественный критик — и любитель парадоксов типа «отсутствие искусства прекраснее его самого»; «русский сюрреалист» — и почитатель Лермонтова и блока… В книге Дмитрия Токарева ставится задача комплексного анализа поэтики Поплавского, причем основным методом становится метод компаративный.
Книга посвящена пушкинскому юбилею 1937 года, устроенному к 100-летию со дня гибели поэта. Привлекая обширный историко-документальный материал, автор предлагает современному читателю опыт реконструкции художественной жизни того времени, отмеченной острыми дискуссиями и разного рода проектами, по большей части неосуществленными. Ряд глав книг отведен истории «Пиковой дамы» в русской графике, полемике футуристов и пушкинианцев вокруг памятника Пушкину и др. Книга иллюстрирована редкими материалами изобразительной пушкинианы и документальными фото.
В книге известного историка литературы, много лет отдавшего изучению творчества М. А. Булгакова, биография одного из самых значительных писателей XX века прочитывается с особым упором на наиболее сложные, загадочные, не до конца проясненные моменты его судьбы. Читатели узнают много нового. В частности, о том, каким был путь Булгакова в Гражданской войне, какие непростые отношения связывали его со Сталиным. Подробно рассказана и история взаимоотношений Булгакова с его тремя женами — Т. Н. Лаппа, Л. Е. Белозерской и Е. С. Нюренберг (Булгаковой).
В книге рассказывается история главного героя, который сталкивается с различными проблемами и препятствиями на протяжении всего своего путешествия. По пути он встречает множество второстепенных персонажей, которые играют важные роли в истории. Благодаря опыту главного героя книга исследует такие темы, как любовь, потеря, надежда и стойкость. По мере того, как главный герой преодолевает свои трудности, он усваивает ценные уроки жизни и растет как личность.
Приведено по изданию: Родина № 5, 1989, C.42–44.
В книге рассказывается история главного героя, который сталкивается с различными проблемами и препятствиями на протяжении всего своего путешествия. По пути он встречает множество второстепенных персонажей, которые играют важные роли в истории. Благодаря опыту главного героя книга исследует такие темы, как любовь, потеря, надежда и стойкость. По мере того, как главный герой преодолевает свои трудности, он усваивает ценные уроки жизни и растет как личность.
Книга известного литературоведа посвящена исследованию самоубийства не только как жизненного и исторического явления, но и как факта культуры. В работе анализируются медицинские и исторические источники, газетные хроники и журнальные дискуссии, предсмертные записки самоубийц и художественная литература (романы Достоевского и его «Дневник писателя»). Хронологические рамки — Россия 19-го и начала 20-го века.
В книге рассматриваются индивидуальные поэтические системы второй половины XX — начала XXI века: анализируются наиболее характерные особенности языка Л. Лосева, Г. Сапгира, В. Сосноры, В. Кривулина, Д. А. Пригова, Т. Кибирова, В. Строчкова, А. Левина, Д. Авалиани. Особое внимание обращено на то, как авторы художественными средствами исследуют свойства и возможности языка в его противоречиях и динамике.Книга адресована лингвистам, литературоведам и всем, кто интересуется современной поэзией.
В книге делается попытка подвергнуть существенному переосмыслению растиражированные в литературоведении канонические представления о творчестве видных английских и американских писателей, таких, как О. Уайльд, В. Вулф, Т. С. Элиот, Т. Фишер, Э. Хемингуэй, Г. Миллер, Дж. Д. Сэлинджер, Дж. Чивер, Дж. Апдайк и др. Предложенное прочтение их текстов как уклоняющихся от однозначной интерпретации дает возможность читателю открыть незамеченные прежде исследовательской мыслью новые векторы литературной истории XX века.
Если рассматривать науку как поле свободной конкуренции идей, то закономерно писать ее историю как историю «победителей» – ученых, совершивших большие открытия и добившихся всеобщего признания. Однако в реальности работа ученого зависит не только от таланта и трудолюбия, но и от места в научной иерархии, а также от внешних обстоятельств, в частности от политики государства. Особенно важно учитывать это при исследовании гуманитарной науки в СССР, благосклонной лишь к тем, кто безоговорочно разделял догмы марксистско-ленинской идеологии и не отклонялся от линии партии.