Курс на худшее - [118]
Я подавился бараньей костью.
Меня взяли под руки и вывели из-за стола.
Я задумался.
Пробежала мышка.
За мышкой бежал Иван с длинной палкой.
Из окна смотрела любопытная старуха.
Иван, пробегая мимо старухи, ударил ее палкой по морде.
(Псс—2, 326)
Автор здесь действительно уподобляется скриптору, а его глаз становится бесстрастным взглядом камеры. Такой «объективный» взгляд доминирует в некоторых текстах Барта, включенных в сборники «Гул языка» (1984) и «Происшествия» (1987). Хармсовский текст состоит из одних начал; то, что он не может кончиться, связано как раз с тем, что он, пользуясь выражением Михаила Ямпольского, «объявлен „началом“» (Ямпольский, 367). Выходит, что текст «сворачивается в круг повторений, каждое из которых может быть началом наравне с другим. Линейность текста преодолевается его ростом из середины, „равновесностью“» (Ямпольский, 368). Мир начинает мерцать (как мышь), но это мерцание вызывает у писателя такое отвращение, что у него возникает желание поскорее прихлопнуть его палкой. Автор уподобляется своему персонажу, и ему не остается ничего иного, как волевым усилием оборвать наррацию, прекратить бесконечное саморазвертывание текста.
Фрагментарный текст может иметь и диалогическую структуру, как, например, известный «случай» «Четыре иллюстрации того, как новая идея огорашивает человека, к ней не подготовленного» (1933). Текст состоит из четырех фрагментов, каждый из которых представляет собой краткий обмен репликами между, соответственно, писателем и читателем, художником и рабочим, композитором и Ваней Рублевым, химиком и физиком. Все реплики однотипны: писатель заявляет, что он писатель, художник, что он художник, и т. д., на что получает ответ, что он на самом деле «г….о». Характерно, что писатель здесь включен в текст и ничем не отличается от других его персонажей. Что касается слова «г….о», то оно выполняет в тексте перформативную функцию: момент называния совпадает по времени с моментом радикальной телесной трансформации писателя, художника, композитора и химика, которые превращаются в то, чем их назвали. Со всеми ними происходит то же, что спустя три года произойдет с безымянным персонажем рассказа «О том, как рассыпался один человек» (1936): раздувшись, этот человек лопается на тысячу маленьких шариков, которые дворник Пантелей уносит на задний двор в совке из-под навоза. Каждый фрагмент текста соответствует одному из этих шариков, абсолютная идентичность которых свидетельствует об их неорганической основе. Новая жизнь неизбежно возникнет из этих продуктов распада — вот что ужасает Хармса.
На место писателя, художника, композитора и химика можно поставить представителя любой другой профессии, а это значит, что писательская деятельность теряет свой привилегированный статус и перестает быть средством достижения божественной сферы сверхсознания. Писатель, по сравнению с которым все остальные были «пузырями», сам превращается, подобно Пушкину из хармсовского текста «О Пушкине» (1936), в это издевательское подобие «совершенной фигуры» — круга.
Трудно сказать что-нибудь о Пушкине тому, кто ничего о нем не знает, — рассуждает Хармс. — Пушкин великий поэт. Наполеон менее велик, чем Пушкин. И Бисмарк по сравнению с Пушкиным ничто. И Александры I и II, и III просто пузыри по сравнению с Пушкиным.
Единственный, кто, по словам Хармса, не является «пузырем», это Гоголь, но как раз поэтому о Гоголе и написать ничего нельзя:
А потому, вместо того, чтобы писать о Пушкине, я лучше напишу вам о Гоголе.
Хотя Гоголь так велик, что о нем и написать-то ничего нельзя, поэтому я буду все-таки писать о Пушкине.
Но после Гоголя писать о Пушкине как-то обидно. А о Гоголе писать нельзя. Поэтому я уж лучше ни о ком ничего не напишу.
(Псс—2, 113)
Гоголь становится похожим одновременно и на беккетовского господина Нотта и на хармсовского рыжего человека, сущность которых исчерпывается их инаковостью, несводимостью к качествам других. Если писать о Гоголе, язык неизбежно «подвернется», как у Хвилищевского, со страхом наблюдающего за выходящими из коробки пузырями. Дискурсу угрожает «магматизация», он расплывается, растекается аморфной, вязкой массой; вот почему «О Пушкине» и «Голубая тетрадь № 10» заканчиваются почти одинаково — «я уж лучше ни о ком ничего не напишу» в первом случае и «уж лучше мы о нем не будем больше говорить» во втором, — Хармс останавливает разворачивание текста, прекращает повествование, неудержимо стремящееся к своей исходной точке.
Пушкин в хармсовском тексте включен в бесконечную самопорождающую серию[534] и в этом смысле ничем не отличается от других упомянутых в нем лиц: Наполеона, Бисмарка, Александра I, II и III. Гоголь, напротив, из этой серии выпадает: в сущности, Гоголь алогичен, поскольку к нему неприложимо ни одно определение или, что то же самое, приложимы все определения без исключения. Жан-Филипп Жаккар обратил внимание на то, что повествовательные приемы, которые использует Хармс (незаконченность текста, туманные отсылки и умалчивания, нарушения постулатов нормальной коммуникации), свидетельствуют о влиянии гоголевской прозы. Но вот что важно: называя Гоголя непосредственным предшественником Хармса, швейцарский исследователь говорит скорее о близости на уровне
Борис Поплавский (1903–1935) — один из самых талантливых и загадочных поэтов русской эмиграции первой волны. Все в нем привлекало внимание современников: внешний облик, поведение, стихи… Худосочный юноша в начале своей парижской жизни и спустя несколько лет — настоящий атлет; плохо одетый бедняк — и монпарнасский денди; тонкий художественный критик — и любитель парадоксов типа «отсутствие искусства прекраснее его самого»; «русский сюрреалист» — и почитатель Лермонтова и блока… В книге Дмитрия Токарева ставится задача комплексного анализа поэтики Поплавского, причем основным методом становится метод компаративный.
Диссертация американского слависта о комическом в дилогии про НИИЧАВО. Перевод с московского издания 1994 г.
Книга доктора филологических наук профессора И. К. Кузьмичева представляет собой опыт разностороннего изучения знаменитого произведения М. Горького — пьесы «На дне», более ста лет вызывающего споры у нас в стране и за рубежом. Автор стремится проследить судьбу пьесы в жизни, на сцене и в критике на протяжении всей её истории, начиная с 1902 года, а также ответить на вопрос, в чем её актуальность для нашего времени.
Научное издание, созданное словенскими и российскими авторами, знакомит читателя с историей словенской литературы от зарождения письменности до начала XX в. Это первое в отечественной славистике издание, в котором литература Словении представлена как самостоятельный объект анализа. В книге показан путь развития словенской литературы с учетом ее типологических связей с западноевропейскими и славянскими литературами и культурами, представлены важнейшие этапы литературной эволюции: периоды Реформации, Барокко, Нового времени, раскрыты особенности проявления на словенской почве романтизма, реализма, модерна, натурализма, показана динамика синхронизации словенской литературы с общеевропейским литературным движением.
«Сказание» афонского инока Парфения о своих странствиях по Востоку и России оставило глубокий след в русской художественной культуре благодаря не только резко выделявшемуся на общем фоне лексико-семантическому своеобразию повествования, но и облагораживающему воздействию на души читателей, в особенности интеллигенции. Аполлон Григорьев утверждал, что «вся серьезно читающая Русь, от мала до велика, прочла ее, эту гениальную, талантливую и вместе простую книгу, — не мало может быть нравственных переворотов, но, уж, во всяком случае, не мало нравственных потрясений совершила она, эта простая, беспритязательная, вовсе ни на что не бившая исповедь глубокой внутренней жизни».В настоящем исследовании впервые сделана попытка выявить и проанализировать масштаб воздействия, которое оказало «Сказание» на русскую литературу и русскую духовную культуру второй половины XIX в.
Появлению статьи 1845 г. предшествовала краткая заметка В.Г. Белинского в отделе библиографии кн. 8 «Отечественных записок» о выходе т. III издания. В ней между прочим говорилось: «Какая книга! Толстая, увесистая, с портретами, с картинками, пятнадцать стихотворений, восемь статей в прозе, огромная драма в стихах! О такой книге – или надо говорить все, или не надо ничего говорить». Далее давалась следующая ироническая характеристика тома: «Эта книга так наивно, так добродушно, сама того не зная, выражает собою русскую литературу, впрочем не совсем современную, а особливо русскую книжную торговлю».
Приведено по изданию: Родина № 5, 1989, C.42–44.
В книге рассматриваются индивидуальные поэтические системы второй половины XX — начала XXI века: анализируются наиболее характерные особенности языка Л. Лосева, Г. Сапгира, В. Сосноры, В. Кривулина, Д. А. Пригова, Т. Кибирова, В. Строчкова, А. Левина, Д. Авалиани. Особое внимание обращено на то, как авторы художественными средствами исследуют свойства и возможности языка в его противоречиях и динамике.Книга адресована лингвистам, литературоведам и всем, кто интересуется современной поэзией.
В книге делается попытка подвергнуть существенному переосмыслению растиражированные в литературоведении канонические представления о творчестве видных английских и американских писателей, таких, как О. Уайльд, В. Вулф, Т. С. Элиот, Т. Фишер, Э. Хемингуэй, Г. Миллер, Дж. Д. Сэлинджер, Дж. Чивер, Дж. Апдайк и др. Предложенное прочтение их текстов как уклоняющихся от однозначной интерпретации дает возможность читателю открыть незамеченные прежде исследовательской мыслью новые векторы литературной истории XX века.
Книга известного литературоведа посвящена исследованию самоубийства не только как жизненного и исторического явления, но и как факта культуры. В работе анализируются медицинские и исторические источники, газетные хроники и журнальные дискуссии, предсмертные записки самоубийц и художественная литература (романы Достоевского и его «Дневник писателя»). Хронологические рамки — Россия 19-го и начала 20-го века.
Если рассматривать науку как поле свободной конкуренции идей, то закономерно писать ее историю как историю «победителей» – ученых, совершивших большие открытия и добившихся всеобщего признания. Однако в реальности работа ученого зависит не только от таланта и трудолюбия, но и от места в научной иерархии, а также от внешних обстоятельств, в частности от политики государства. Особенно важно учитывать это при исследовании гуманитарной науки в СССР, благосклонной лишь к тем, кто безоговорочно разделял догмы марксистско-ленинской идеологии и не отклонялся от линии партии.